Riccardo Baruzzi. Un’opera tra lirismo e ricerca segnica per il sessantesimo Premio Termoli

Riccardo Baruzzi, classe 1976, con l’opera Porta pittura dei riccioli (2015) è il vincitore della sessantesima edizione del Premio Termoli curata da Anna Daneri. La proclamazione, coincisa con l’inaugurazione, è avvenuta lo scorso 20 febbraio mentre l’intera collettiva sarà fruibile presso i nuovi spazi del MACTE Museo d’Arte Contemporanea di Termoli fino al 30 aprile. In giuria l’artista Stefano Arienti, il critico Lorenzo Canova e il curatore Simone Menegoi hanno così motivato il verdetto “un’opera che combina con eleganza pittura, disegno, scultura e design. La sua poetica si segnala per una maturità e un lirismo non comuni, e stabilisce, da una posizione di ricerca contemporanea, un dialogo con la storia del Premio Termoli, caratterizzata dall’interesse per le ricerche astratte, e dal rapporto fra arte e percezione visiva”. Una menzione speciale è stata assegnata a Gabriella Ciancimino per l’opera Chardon d’amour (2014), dalla sottile poetica relazionale. All’artista sarà affidata la conduzione del workshop da progettare per il contesto cittadino. Abbiamo fatto alcune domande all’artista vincitore.

Nella tua opera dialoga la ricerca sul segno, l’eleganza data dallo studio dei materiali e una sottile analisi sulla struttura, e quindi sulle condizioni stesse della visione. Come si sviluppa questa poetica della sottrazione e dell’amplificazione della traccia minima?

Circoscrivo la domanda alla questione del segno prendendo in prestito qualche riga dal capitolo settimo del libro Disegnare e conoscere di Giuseppe Di Napoli.

"Il segno grafico denominato linea é un concetto visibile, un'astrazione sensibile, svincolata dalla funzione di riprodurre delle somiglianze iconiche, tipiche del segno-traccia. La linea impone un suo statuto di completa autonomia semantica, quello di essere un segno-in-se, dotato di un proprio intrinseco significato. Con la linea il pensiero umano avanza verso un altro stadio evolutivo; l'uomo, con essa, può delimitare il mondo e trascenderlo: «ciò che limita è senza limite» (Simone Weil) (…) La linea non ha un'entità fisica (di quella cosa), non la si vede direttamente nelle cose o tra le cose; bisogna innanzitutto pensarla più che vederla, giacché essa è una res cogitandi, una cosa mentale, che stabilisce non tanto una somiglianza tra la cosa e la sua percezione, quanto piuttosto una continuità tra il segno disegnato e la cosa pensata: la linea assomiglia al pensiero e non alle cose".

Il lirismo del segno grafico, e le sue (per)mutazioni, sembrano determinare nell'opera anche una componente temporale che, a livello di impressione, richiama l'idea di "cantiere" impostata dalla curatrice Daneri. Come valuti questo aspetto nel tuo lavoro?

Non riesco ad associare al mio operato l'idea di mutazione e temporalità, tantomeno quella di cantiere.

Colpisce dell’opera la sua dimensione “scultorea” data dal porta pittura il quale contiene altre tracce, e varianti, dell’idea appesa a parete. Questo focalizzarsi sulla sequenza, oltre ad una suggestione musicale, mi fa pensare, data la sua recente scomparsa, ad un saggio di Umberto Eco ovvero alla sua idea di “vertigine della lista”, del mondo che analizza, enumera, elenca elementi comuni o discordanti. Ci sono liste che hanno fini pratici e sono finite e altre che sono immaginarie e fantastiche, in quale si colloca questo tuo dialogo di tele?

Il P.P. fa parte di una serie di dispositivi che raccolgono dipinti di piccolo/medio formato: per lo più forme astratte e monocromi. Ogni porta pittura viene allestito nello spazio espositivo e non tutti i dipinti contenuti al suo interno vengono appesi simultaneamente. Il porta pittura resta nello spazio come presenza scultorea (i cui pieni e vuoti mutano in base al numero dei dipinti ospitati), ed è un invito a pensare i quadri come entità intercambiabili, non autoriali, disposti in sequenze variabili e indefinite (ogni porta pittura prevede una rotazione, e non è stabilito a priori che i nuovi allestimenti siano effettuati dall’artista).

Fonte Artribune: Premio Termoli. Parla il vincitore Riccardo Baruzzi

Tommaso Evangelista

La giuria con l'opera

Da sinistra Arienti, Menegoi, Baruzzi, Canova

Premio Termoli, veduta d'insieme

Baruzzi, Porta pittura dei riccioli

“Non sono un iperrealista. Indago il tempo”. Oltre il ritratto: un’intervista ad Antonio Finelli

Antonio Finelli, classe 1985, originario di Riccia, vive e lavora tra Roma e Campobasso. Ha iniziato la sua formazione artistica frequentando nel capoluogo molisano il liceo artistico Manzù mentre, successivamente, si è trasferito a Roma perfezionando le proprie doti artistiche presso l’Accademia di Belle Arti. In regione ha recentemente chiuso una sua personale, “L'Illusione del Corpo”, a cura di Lorenzo Canova e Piernicola Maria Di Iorio, ospitata alla Galleria ARATRO, che è stata un successo di pubblico e probabilmente tra le personali più stimolanti viste ultimamente nell’attivo spazio espositivo universitario. Finelli, che prossimamente esporrà le proprie opere in rappresentanza del Molise alla mostra “Il Tesoro d’Italia”, curata da Vittorio Sgarbi in occasione dell’EXPO2015, è certamente tra gli artisti più interessanti della regione e sicuramente tra i più attivi nel contesto nazionale. La sua arte, ad una prima lettura dichiaratamente iperrealista, in effetti nasce da dinamiche ispiratrici e compositive differenti da quelle della celebre corrente americana, dinamiche molto “tradizionali”, ovvero europee per quel tentativo di lettura ed indagine dell’umano che ci deriva da secoli di speculazione filosofica e artistica sull’uomo, anche se una delle frasi più calzanti circa i suoi ritratti la ritrovo poi in una dichiarazione di Chuck Close «Il viso di una persona è la carta stradale della sua vita. Se l’affronta con atteggiamento positivo le rughe sono quelle che si formano quando si sorride. Allo stesso modo è subito palese quando invece la vita la si passa imbronciati». I disegni di Finelli sono la “carta stradale” delle figure che ritrae, ovvero sono le tracce di vita che prendono forma e segno nelle pieghe e che comunicano esclusivamente per via visiva l’ispessimento del tempo e la coesione e sovrapposizione di tutte le emozioni sfuggite al controllo dell’anima. Ci sentiamo di sera, per telefono. Io nella penombra della mia scrivania ho preparato alcune –forse tante- domande e la conversazione scivola via piacevole.

Finelli

Tommaso Evangelista Mimmo Paladino ha parlato, circa la tua arte, di –cito- “ritratti senza tempo” ma che, a ben guardare, parlano proprio del tempo che scorre e dei segni che lascia sui corpi. Trovi una contraddizione tra questa idea d’assenza di tempo e l’invadenza del presente sotto forma di vecchiaia?

Antonio Finelli Non vi vedo una contraddizione perché questi segni sono aspetti puramente “tecnici”. Non mi sono mai fossilizzato su un’età ben precisa o non ho voluto mai sottolineare, o caricare, la vecchiaia anche se questa, giocoforza, è emersa dalle mie ricerche. Non voglio evidenziare il passaggio del tempo in un determinato periodo ma indagarlo senza essere condizionato dagli anni. Certo, Paladino poi lavora molto sull’idea di arcaico e arcaismo e questa idea di assenza di tempo in lui è molto forte.

T. E. Rimanendo sull’analisi dei testi critici, invece, Lorenzo Canova, nell’ultimo testo per la mostra all’ARATRO, scrive di “corpo illusorio” e qui sorge un altro contrasto tra seduzione e illusionarietà del corpo e il suo estremo e crudo realismo. Cosa pensi a riguardo?

A. F. L’idea di corpo illusorio è legato alla nostra civiltà dell’immagine che blocca, quasi, nel tempo il decadimento. Ma il tempo continua a scorrere, è inarrestabile, e non permette alle persone di rimanere giovani in eterno. Ci viene inculcata una bellezza effimera mentre io cerco proprio i segni e le tracce. Noi siamo padroni del nostro corpo, sostanzialmente, e ci possiamo permettere di fermare il tempo ma non dobbiamo esserne schiavi.

T. E. La tua ricerca sembra incentrata sull’ossessione del mutamento del corpo percorso dal tempo in un contesto, quello odierno, che cerca appunto di preservare all’infinito la perfezione, o meglio un’edulcorata bellezza. Nel tuo caso può la bellezza e il sublime –veicolato dall’arte- giungere dal decadimento oppure il tuo realismo può rischiare di andare in senso opposto, ovvero verso una estetizzazione cruda del dettaglio e della vecchiaia priva, quindi, di una prospettiva escatologica?

A. F. Ritengo che la bellezza del corpo è data dalla saggezza dell’individuo, e che questa nasca a sua volta dall’esperienza. La crudezza della vecchiaia non è da intendere in senso negativo perché custodisce una ricchezza che stimola diverse proprietà estetiche. La vecchiaia è un arricchimento della pelle e non un decadimento, quindi non cerco la crudezza ma il sublime nel dettaglio.

Finelli

T. E. Ho letto in una tua intervista che ti definisci “artista documentatore” per la volontà di documentare l’evoluzione del corpo. Ci puoi spiegare questa definizione? Tale evoluzione del corpo che segui nella vecchiaia ritieni sia lecita indagarla anche nel cosiddetto Transumanesimo, ovvero nel post-umano della performance che sempre più mira ad alterare i corpi con la tecnologia, disumanizzandoli?

A. F. Per artista documentatore intendo un lavoro estremamente tecnico di documentazione di un processo, di uno status dell’individuo che vado ad investigare con il disegno e la molteplicità dei segni grafici. Il mio discorso, ripeto, è legato al tempo e il contenuto artificiale o post-umano non appartiene al tempo naturale e si discosta dalla mia ricerca. Non guardo alla manipolazione dell’uomo ma al lavoro della natura.

T. E. Sempre in un’intervista ho letto di un tuo amore giovanile per Giuseppe Penone. Facevi riferimento in particolare all’opera Svolgere la propria pelle. In quel lavoro, ricordo, l’artista ripercorreva e fotografava il proprio corpo attraverso la sovrapposizione di una lastra di vetro sulla pelle. Il corpo segmentato e la schedatura dell’epidermide sembrano ritornare nei tuoi ultimi lavori.

A. F. Ho conosciuto Penone circa sette anni fa a Villa Medici in occasione di una sua personale. Ben prima avevo approfondito la sua opera durante un esame all’Accademia. Ci siamo fermati per un po’ a discutere e gli avevo chiesto proprio di questo lavoro, che tra l’altro non era presente in mostra. Mi aveva colpito questa volontà di rappresentare i vari segni della pelle mentre l’ingrandimento del dettaglio faceva perdere un’idea di unità ed evidenziava una sorta di vibrazione dell’epidermide. Penone, certo, è legato al concettuale ma posso affermare che quest’opera è stata probabilmente il punto di partenza per la mia ricerca figurativa. Anche il tentativo odierno di segmentare il corpo e annullare alcune parti probabilmente deriva da quella sorta di astrattismo che avevo individuato nella sua opera. Un giorno, passeggiando per via del Babbuino, ho avuto la fortuna di scambiare due chiacchiere anche con Gino Marotta ma più che di arte abbiamo discusso del nostro Molise.

Penone

T. E. Certamente la tua arte si situa, ad una prima e superficiale lettura, nel filone dell’Iperrealismo. L’Iperrealismo, però, non equivale al realismo contemporaneo inserito nel filone figurativo cristiano bensì nasce negli anni Sessanta negli U.S.A. in concomitanza con la Pop Art. Non vi è pertanto lo scopo di ritrarre il mondo ma le fotografie che ritraggono il mondo, gareggiando con gli effetti di stampa e di pixel. Il carattere di apparente oggettività meccanica e l’idea dell’artista visto come macchina non fanno che dimostrare l’aspetto consumistico dell’operazione. Come ti vedi in relazione a tale corrente e qual è il tuo modo di lavorare?

A. F. I miei primi lavori sono estremamente iperrealisti anche se non mi è mai importato nulla di questo movimento, nel senso che non mi ci sono mai relazionato. Anzi, apprezzando Penone o altri artisti dell’avanguardia romana, ho sempre cercato una linea diversa di azione e di suggestione. Le mie prime opere sono molto definite, quest’ultime invece, con l’aggiunta di spazi vuoti e indeterminati, virano verso il minimale perché l’assenza di dettagli appiattisce l’immagine e non la rende un’icona “consumistica”. Non sono un iperrealista, indago il tempo. Non ho mai approfondito inoltre gli aspetti tecnici del movimento. Il mio lavoro parte, certo, da fotografie che scatto ma che mi servono per capire il vissuto del soggetto. Inizio quindi dalla selezione dei volti e da una documentazione fotografica alla quale attingere, ma successivamente disegno e inizio a chiaroscurare tutto a mano. Gli artisti contemporanei, poi, si affidano spesse volte a idee facendo realizzare ad altri le proprie opere e personalmente non condivido molto questo processo. Tengo molto al recupero della tecnica e al perfezionamento del disegno.

T. E. Nell’Iperrealismo americano, e penso in particolare a Chuck Close, non vi è una visione naturalistica del mondo mentre il sovradimensionamento è inteso come effetto straniante e molto postmoderno che esalta solamente la coseità dell’oggetto; anche le tue zone bianche, nel disegno, hanno un risultato disorientante. Come analizzi queste tue pause o fratture temporali che frammentano la superficie dei corpi e dei volti? Pensi che ciò porterà ad un’evoluzione della tua ricerca formale?

Close

A. F. I primi miei lavori erano incentrati sulla somiglianza dell’individuo e non sull’epidermide. Ho cercato allora di scomporre l’immagine per focalizzarmi sui segni, dando quasi un aspetto di maschera ai volti nell’eliminazione delle zone intorno agli occhi o al naso. Volevo non far riconoscere il soggetto per spostare l’attenzione dalla conformità al segno. Anche l’idea di “Autoritratto” nei titoli tende a esaltare non la singola persona bensì i frammenti della superficie, il passaggio del tempo sulla pelle e il tentativo di parlare, in fondo, sempre di me stesso attraverso l’arte. Mi interessava inoltre l’effetto alienante e conturbante che veniva a crearsi con queste zone bianche le quali complicano la visione e l’approccio all’immagine. E’ una ricerca, per esempio, che è stata apprezzata molto da Sgarbi, in occasione dell’invito all’EXPO. Il professore ha sottolineato questa idea frammentaria dei volti che risultava molto più comunicativa rispetto alla ritrattistica comune. La presenza di spazi che possono essere confusi tra la luce e il vuoto mi affascina e voglio cercare di portarla anche nella realizzazione di figure intere. Alcuni esempi sono stati presentati all’ARATRO ma in futuro, oltre ai singoli volti, voglio insistere sul corpo nella sua interezza di campo, analizzandolo e disegnandolo sempre con questi spazi vuoti e chiaroscurati.

Finelli

E’ passata quasi un’ora dall’inizio della discussione. Interrompo le domande e parliamo di progetti futuri. Antonio mi confida come, in fondo, non sia interessato a ridurre la propria arte alla pura vendita e che non vuole essere condizionato dalle gallerie. Il suo, oltre che un lavoro, è soprattutto una passione e il tentativo di portare avanti una tradizione disegnativa tutta italiana lo allontana certamente dal consumismo iperrealista. In fondo, forse, è proprio tale distacco dalle mode e questo amore per la matita e il segno a dare spessore –tempo e spazio- alla sua opera.

Finelli

Tommaso Evangelista

Quattro domande ad Alessio Ancillai per il suo Albero della Cuccagna

Alessio Ancillai, vive e lavora a Roma nella zona Pigneto, esprime la sua ricerca nel campo della pittura, videoarte e installazione. Segue una ricerca sulle caratteristiche esclusivamente umane da un punto di vista fisiologico e patologico. Differenziando tra realizzazione delle esigenze e soddisfazione dei bisogni, negli ultimi lavori sta lavorando sia su un progetto che esplora ed approfondisce lo specifico umano (linea come caratteristica umana) che su un secondo progetto in cui esplora le dinamiche di perdita ed assenza di umanità, partendo da un particolare punto di vista sociale (morti sul lavoro). Una sua installazione, Abandoning reason generates fantasy, è fruibile presso il Castello Pandone di Venafro nell'ambito del progetto espositivo diffuso curato da Achille Bonito Oliva 'L’Albero della cuccagna. Nutrimenti dell’arte'. Gli abbiamo fatto alcune domande inerenti la sua installazione e il suo lavoro in regione.

Hai rovesciato l'idea dell'albero della cuccagna, da elemento che va conquistato a oggetto che interagisce spontaneamente col fruitore aprendo orizzonti di senso e spostando l'attenzione dalla valenza apotropaica a una visione progettuale e condivisa. Come è nata questa ricerca che segna un'evoluzione nella tua poetica?

L'arte per affermarsi deve fare appunto delle affermazioni, deve prendere delle posizioni, dare risposte a domande non ancora verbalizzate. Risposte che stimolino infinite domande a cui poi è necessario rispondere, dando il tempo necessario per far prendere forma artistica e consapevolezza collettiva a delle emergenze culturali. Achille Bonito Oliva con il suo progetto ha stimolato una riflessione totalmente aperta, che apparentemente si rifaceva al tema del cibo promosso dall'Expo. Vorrei ricordare che “L'albero della cuccagna. Nutrimenti per l'arte” è la mostra di arte contemporanea dell'Esposizione Universale, che in Italia non era presente dal 1942 e che tra l'altro fu annullata causa la guerra. Ho voluto parlare, ho voluto fare politica, ho voluto proporre che la Cuccagna non ha a che fare con il canale alimentare e con la soddisfazione dei bisogni, ma con ciò che più caratterizza l'essere umano come tale: la Fantasia e per trovarla bisogna abbandonare la ragione; e soprattutto, ho voluto dire che sotto la ragione non c'è la dissociazione, il male radicale o la fantasticheria, che spesso viene confusa con la Fantasia pur essendo tutt’altra cosa. Ma abbandonare la ragione non significa buttarla via, bensì  metterla tra parentesi come cosa necessaria ma non sufficiente. Se pensiamo all'Illuminismo e ancor prima al logos occidentale, ci si può rendere conto come, ancora oggi, siamo in un periodo storico ancora molto legato sia economicamente che filosoficamente ad un riduzionismo materiale che non vede al di là del proprio naso. Nell'istallazione che ho proposto la parola “Fantasy” resta sempre accesa insieme al palo di luce rossa e quella fantasia va conquistata con il movimento, un movimento interno di interesse e di ricerca. Mi spiego meglio: solo avvicinandosi all'Opera, incuriosendosi, la seta, che come una pagina bianca si pone vergine davanti allo spettatore, vibra come una pelle di donna e rivela il resto della frase.  E' un gioco di abilità, di pensiero intuitivo che permette la conoscenza. Oppure si rimane spettatori della fantasia altrui, e poiché chiunque, per il principio di uguaglianza alla nascita, ha una  propria fantasia, la può e la deve tirare fuori o, al limite, se l’ha persa, la può riconquistare, mettendo in crisi il pensiero razionale che troppo spesso inganna autodefinendosi come massima realizzazione dell'essere umano. Forse il sonno della ragione non genera mostri, e l'animalità non appartiene all'essere umano: gli animali sono un'altra cosa, loro fanno solo ciò che utile, noi no.

Parlando di fantasia penso al famoso "binomio fantastico" di Rodari e alla conoscenza/intuizione che nasce dallo scontro dialettico di due poli opposti. In quel caso eravamo nell'ambito del surrealismo ma anche per la tua opera questa conoscenza nasce da uno scontro (elettrico) tra sparizione-apparizione dell'immagine/segno e dalla scrittura invisibile del tuo oggetto/feticcio.

La presenza e l'assenza di suoni fanno la musica, la sparizione e l'apparizione di dinamiche di rapporto generano cambiamento. La scrittura è linea e come tale è una caratteristica esclusivamente umana e forse solo quando nella scrittura è presente un suono interno assume senso, altrimenti rimane mera descrizione di una cronaca, non diventerà mai poesia. Dici che è lo scontro elettrico che genera questo? Grazie, può essere! Però più che scontro forse è un incontro fra due poli diversi, il cambiamento necessita di conoscenza e la conoscenza viene dall'incontro tra diversità.

Come ti sei trovato a lavorare in uno spazio così fortemente storicizzato come il salone grande del castello di Venafro, così pervaso di memorie (visive e pittoriche) e di palinsesti complessi di immagini?

Quando Francesca Franco, la coordinatrice generale del progetto (che ringrazio per la grande disponibilità e professionalità), mi ha proposto come sede espositiva dell'opera il  Castello Pandone di Venafro, devo ammettere che non lo conoscevo e così mi sono andato subito a documentare e con ottima sorpresa ho appreso che l'immagine dominante del Castello era il Cavallo, un'immagine molto rappresentativa proprio di quello di cui avevo necessità, cioè una buona dose di vitalità per affrontare questa nuova ed importante esperienza molto impegnativa. Quindi non mi ha assolutamente disturbato la presenza di testimonianze del passato appartenenti alle varie ristrutturazioni del Castello, anzi, mi sono sentito parte di una storia. Il Conte Enrico Pandone fece affrescare gran parte del piano nobile, dove oggi è presente il mio lavoro, con una serie dei suoi cavalli a grandezza quasi naturale, stuccati e affrescati da una bottega iberico-fiamminga; il Conte Enrico Pandone era conosciuto come uno dei più importanti allevatori di cavalli del Regno di Napoli, uno dei suoi cavalli fu donato addirittura all’Imperatore Carlo V e ha chiesto a degli artisti dell’epoca di rappresentare il proprio mondo, ciò che egli amava. A suo modo, ha mostrato di voler cercare la Fantasia. Mi ha fatto quindi molto piacere inserire la mia opera in questo luogo così pregno di storia in quanto il messaggio che intendo comunicare è qualcosa che non appartiene ad oggi o a ieri o a domani, bensì fa parte della natura umana, senza appartenenze storiche e oggi questa necessità di liberarsi della ragione come idea prerogativa dell'essere umano, è diventata più emergente che mai.

Come ti sei trovato a lavorare in un luogo periferico e quasi di confine come il Molise?

#ilmoliseesiste. A parte gli scherzi, ho avuto modo di relazionarmi con le persone del territorio, con la Sovraintendenza ai beni culturali e con qualche addetto ai lavori molisano e devo dire che ho trovato solo persone generose e di cuore. Il territorio molisano offre già realtà di Arte contemporanea interessanti che in questa occasione ho avuto modo di conoscere meglio come Kalenarte e il Museo di Arte Contemporanea a Casacalenda e l' “Aratro” Centro di arte contemporanea dell’Università degli Studi del Molise a Campobasso. Se il nucleo dei popoli è l'Arte, i confini non possono esistere e la “periferia” sarà sempre la zona più vicina a ciò che non esiste.

Tommaso Evangelista

L’umile come l’artista: dentro il suo sangue, Dio - Intervista di Pier Paolo Giannubilo ad Antonio Pettinicchi

Riproponiamo l’intervista ad Antonio Pettinicchi, pubblicata nel catalogo "I dipinti su La Divina Commedia" (Palladino Editore) che raccoglie le pitture del Maestro esposte nella grande mostra ospitata alla Pinacoteca Dinamica di Campobasso nel marzo-aprile 2002. (su Primonumero)

Campobasso. A quando risalgono le pitture su carta ispirate alla Commedia? 
Più o meno l’intero ciclo è stato terminato in quattro anni, soprattutto nel biennio ’85-’86. Le tavole sono state iniziate, abbandonate temporaneamente, riprese, rifatte, buttate. Non si è trattato di un lavoro fatto di getto.

Lo spunto nacque da una rilettura di Dante, o Dante fu il necessario approdo di una sua meditazione sui temi dell’eternità e dell’aldilà?
Non ho riletto Dante prima di affrontare le pitture. Dante era parte di me da quando l’avevo studiato a scuola. Ma questo è stato un bene: se avessi riletto Dante a ridosso del lavoro, credo che sarei stato meno libero, avrei sentito l’istinto di essergli più fedele.

Quali tavole sono state composte per prime? 
È andata così. All’inizio mi sono cimentato con l’Inferno e il Liceo dove insegnavo ha allestito subito una mostra. Poi mi è venuta voglia di continuare su quella scia e ho dipinto anche le altre due cantiche. Avevo già messo nell’Inferno personaggi legati alla lussuria, l’avidità, l’ira: sono gli aspetti che ho trovato più interessanti. Una personaggio che ho amato rappresentare è stato Gerione. L’ho dipinto come una biscia dalla figura umana dai tanti occhi. In realtà volevo raffigurare l’uomo che vuole tenere in mano le redini di tutto, avido di soldi e potere, con quegli occhi che vedono ogni cosa, se tu lavori, se sei fermo, gli occhi che spiano. Del Purgatorio invece mi hanno affascinato maggiormente le situazioni umane, terrene, come gli incontri con Casella il cantore e con quelli che piangono e dicono di volere piangere, perché in quel momento hanno bisogno di farlo. Mi piacevano quei penitenti che vogliono piangere, piuttosto che parlare, che desiderano diventare anime in tutto e per tutto, e andarsene via…

La vera novità, per quanto riguarda i personaggi, è stata però il Paradiso. Contrariamente a Dante, che è riuscito più suggestivo e potente nell’Inferno, gli aspetti più originali della sua Divina Commedia sono in quel Paradiso degli artisti e degli umili, dove volano i poveri per essere consolati: madri con bambini, persone con zappe o strumenti musicali in mano e berretti in testa, con bicchieri e tazze accanto a loro, fino a Gesù Cristo che spezza il pane…
Nel Paradiso mi sono sbizzarrito. Mi stava particolarmente a cuore inserire nei luoghi della beatitudine non i santi, che già c’erano, ma la gente comune, quegli uomini e donne che io consideravo martiri. I miei beati del popolo li ho posti accanto a poeti, pittori, musicisti. Lo meritavano, il martirio l’avevano sopportato davvero. Quella famiglia del Codacchio, per esempio, che arrivava nella mia Lucito per elemosinare un tozzo di pane, un po’ di olio e un pezzo di lardo. Raccattavano alla festa di San Giuseppe tutto quello che potevano, mettevano tutto dentro. Si accontentavano perché avevano forza morale e spirituale. Sopravvivevano, nient’altro. Ho fatto beati i coltivatori col bidente insieme ai rivoluzionari: Marat e Masaniello, uno innamorato della giustizia la cui lotta alla fine non fu capita: come accade sempre, del resto, a quelli che si occupano di queste cose.
C’è un personaggio che vola in cielo col trombone in mano. È Persichillo. Era un suonatore di trombone che non aveva pari. Non aveva studiato al Conservatorio, era autodidatta, si era formato ascoltando suonatori di bombardino. Quando soffiava nello strumento si sentiva a tre chilometri, aveva una potenza di fiato e un accordo favolosi. Il suo non era un suono “inutile”, non so se riesco a spiegarmi. Sapeva fare emozionare. Quando vedo un quadro di Caravaggio, io provo sollievo. Apprezzo la vita. Una tela di Van Gogh, di Gauguin, rivela l’interiorità di uomini che hanno un’aspirazione, una visione superiore. È come se essi hanno, dentro il sangue, Dio. Sono dei “protetti” da Dio. Quando leggi Leopardi, in quelle parole c’è tutto. Caravaggio e Leopardi sono santi o no? Questi artisti sono stati traforati dal Padreterno. Le sinfonie di Mahler danno i brividi. “Gianni Schicchi” e la “Bohème” di Puccini, la storia della zimarra venduta al banco dei pegni per comprare le medicine alla tisica Mimì… Quando ascolti quel canto capisci che c’è gente trapassata da Dio. Significa che lì dentro c’è la mano di Dio. E allo stesso modo Dio è nei contadini, cioè in quei personaggi che io dipingo e che non sono solo contadini, ma così li chiamano e va bene lo stesso... La loro resistenza, la loro capacità di vivere rivela la presenza di una forza superiore che li abita. È uno sbocco naturale, per loro, il Paradiso.

Secondo la legge del contrappasso?
Già. Ricordo uno storpio, che se ne stava sempre vicino ad una cartolibreria nel centro di Campobasso a chiedere l’elemosina. Anche lui va in cielo, fugge e fa finalmente quello che non ha potuto fare sulla faccia della terra…

Ma nel Paradiso di Pettinicchi non mancano neppure i personaggi danteschi in senso stretto.
San Bonaventura, San Francesco, un uomo vicino a noi, che si accontentava del pane e dell’acqua. I mistici, che entrano ed escono dall’aria, mentre l’aria entra ed esce da loro, nello spazio infinito, quindi in Dio.

Lei in una lettera a un critico ha scritto: “Sono attaccato alla mia terra e agli uomini che ci stanno e cerco nel mio lavoro di farli parlare. Nelle cose che mi stanno davanti c’è il reale, il surreale e l’essenziale. Questi pochi uomini liberi li amo; ne condivido le angosce, le sconfitte, le pesanti rassegnazioni e l’attesa della fine. Questa visione l’avevo già quando giravo a piedi per queste terre. Ora sono più accanito a considerare le vicende umane di questi luoghi per trarne, per quanto posso, gli echi e le risonanze tragiche che possiedono”. Di anni ne sono passati altri 17, dall’85. È ancora vivo, il senso di questa ricerca dolorosa, per Antonio Pettinicchi?
Non è propriamente una visione dolorosa. Perché in questa gente c’è la vita, e la vita supera il dolore. Il catalogo della mia prossima antologica si intitolerà “Penitenti in attesa”. Tutti noi sulla terra siamo penitenti, alcuni sono più penitenti di tutti gli altri: e a quelli io cerco di dare la vita. Le figure che rappresento escono da me dopo che io gli ho posto in testa l’aureola: sono per lo più uomini tritati, che hanno sofferto ingiustizie enormi, ma hanno resistito fin quando hanno potuto.

L’ingiustizia nei confronti del mondo che lei ha amato è un dato immodificabile?
Quelli che governano hanno studiato i filosofi, Dante, Manzoni, Leopardi. Sono credenti, vanno a messa. Sono colti. Da loro gli uomini si aspettano qualcosa, ma loro sono sordi. Vorremmo aspettarci gioia e invece alla fine, sulla terra, siamo tutti nemici.

Quali sono state le tappe principali della sua carriera di pittore? Come è iniziato tutto e cosa ha significato per lei il lungo contatto con la terra molisana e la città di Campobasso in particolare?
Bisogna partire dalla scuola. Mio padre, prima di iscriverci all’Istituto magistrale, ci aveva mandato alla scuole industriali. C’era un esame di ammissione e noi non sapevamo nulla. A Lucito si mangiava e si beveva, nient’altro. Avevo dodici anni, quando arrivai a Campobasso. Andavo bene in Disegno. In un giorno di giugno mi arrivò una lettera della scuola per gli “Agonali” di disegno, le gare della scuola fascista. Mio padre mi proibì di andarci, mia madre si oppose alla sua decisione, mi preparò una frittata, mi fece andare a letto presto e a mezzanotte mi svegliò per la partenza. Arrivai a Campobasso alle 7.30, dopo 35 chilometri a piedi. Facevo Lucito-Campobasso sempre a piedi, anche quando avevamo giorni di vacanza per neve. Andavo e tornavo da Lucito senza mezzi, con la neve alta. Era una vita da poveraccio, ma era bella perché ero pieno di vigoria fisica. Poi finii all’Istituto Magistrale. Ero un tipo timoroso, me ne stavo nascosto all’ultimo banco, non parlavo. Abitavo nei pressi del passaggio a livello insieme a mio fratello: io cucinavo e lui rassettava. Una mattina - mi alzavo prestissimo - avevo visto un’alba e la ritrassi sulla lavagna coi gessetti colorati. Ci misi dieci minuti, più o meno: allora l’orario non era così rigido fra un’ora e l’altra, si parlava, passava del tempo. Il professore di Disegno, che si chiamava Trivisonno, entrò in classe e chiese: “Chi ha fatto questo disegno?”. Io, naturalmente, tacevo. I compagni mi indicarono. Il professore allora disse: “Tu in questa scuola non ci devi stare, devi fare l’artista”. Da allora cominciò ad aiutarmi, mettendomi 10 nella sua materia. Ma mio padre non volle saperne, si impuntò, dovevo continuare e terminare gli studi da maestro. In realtà nelle altre materie andavo piuttosto maluccio. Però Trivisonno mi fece frequentare il suo studio per un po’, mi fece capire tante cose, era coltissimo. Poi feci il Liceo Artistico, privatamente, a Napoli. Acquisii la padronanza del disegno raffigurando le mani e i piedi dei contadini di Lucito. A Napoli l’ambiente era diverso da quello del mio paese. Stavamo soli, io e mio fratello, sempre io a cucinare e lui a rassettare. Anche a Napoli feci incontri giusti, con professori che mi volevano bene. Si può dire che l’Accademia di Belle Arti mi liberò. Quando andai lì, ero pavido. Durante gli esercizi di riproduzione avevo paura nel maneggiare il pennello. Poi il professore Emilio Notte mi si avvicinò e mi disse: “Afferra il pennello all’estremità superiore e butta colore, con libertà assoluta, senza paura”. Io non avevo un soldo in tasca, mai. Mai una lira. Erano tempi difficili, ma rifarei quella vita con entusiasmo. Abitavamo in uno stanzino, avevamo solo una piccola spiritiera, su cui preparavamo per lo più maccheroni e frittata, frittata e maccheroni. Per mesi. Mio fratello studiava ingegneria e portava i conti, studiavamo. Queste sono le cose belle che io ricordo, tutto il resto - Dante, anche la pittura stessa - è marginale rispetto alla vita, alla vita che uno ha fatto. Il professore di incisione mi portava le lastre di zinco nuove o mi faceva lavorare sul retro di lastre già usate. A Napoli finalmente potevo studiare in biblioteche ricchissime, a Campobasso non esistevano biblioteche con libri di storia dell’arte illustrati, o a colori. Ricordo questo problema delle fotografie in bianco e nero. Non ci si capiva niente, è chiaro. Quando mi accostai a Gauguin, Cezanne, quando a Milano vidi nel ’50 tutto Van Gogh, a Brera Tintoretto che mi sconvolse, poi Tiziano, fu meraviglioso. Un momento importante fu la partecipazione alla Biennale internazionale di Venezia, che funzionava per accettazione, non per inviti come adesso. C’era una commissione di critici e pittori che decideva chi avrebbe partecipato e chi no. Io ero tornato a Lucito, avevo comprato il torchio per le incisioni, sempre grazie ai soldi di mia madre che per accontentarmi e mettere da parte qualcosa vendeva lenzuola. Mio padre continuava ad essere contrario: “Che devi fare, tu? il pittore?” Mandai delle acqueforti, un gruppo di acqueforti. Su 6000-7000 opere ne selezionarono 300, fra cui le mie. Quando arrivò la lettera da Venezia, andai a farmi un quarto di vino. Tutto qua. Ero contento, ma anche allora ero distaccato da quello che ruotava intorno al mondo dell’arte. Tutti i miei cataloghi li ho persi, li perdo in continuazione, non sono bravo a raccogliere e ordinare le cose che mi riguardano. Non ci tengo. E quando devo trovare una cosa, sono sicuro che non troverò nulla.

Perché decise di tornare in Molise?
Ho avuto più possibilità di restarmene lontano. Mi chiesero di fare l’assistente al Liceo artistico di Napoli. Rifiutai, anche se adesso rimpiango quella decisione. Ebbi dei guai in famiglia, e contemporaneamente il posto qui nella scuola. Avevo da pensare a vari problemi. Ripeto: rispetto alla vita, tutto sembra una stupidaggine, qualsiasi altra scelta passa in secondo piano.

Come non si può parlare della Divina Commedia senza Dio, così non possiamo parlare di un artista contemporaneo che ha lavorato sui temi e le metafore dell’aldilà cristiano senza interrogarci su come funziona o ha funzionato il rapporto tra Pettinicchi e Dio.
Durante la vita da studente ho sofferto, sia a Campobasso che a Napoli. Qualche volta mia madre riusciva a spedirci un po’ di carne da Lucito, altrimenti fagioli e peperoni fritti, e uova. Cataste di gusci coprivano la casa, non li buttavamo neppure. Dio significa grandiosità, immensità. Noi significhiamo piccolezza. La nostra vita significa piccolezza. L’immensità ci copre, ci assorbe. Io credo. Da sempre. E credo proprio perché parto da questa piccolezza. Una figura religiosa a cui sono molto legato è la Madonna. Quando penso a lei intensamente avverto ancora oggi come dei rumori. Ti racconto un episodio. Una volta, nei pressi delle Quercigliole, dove c’è una cappellina, mi ero fermato a pregare la Madre di Dio. Feci proprio questo pensiero: se mi sente, deve comparire un serpente. Nello stesso istante ne passarono due. Mi si drizzarono i capelli in testa ed ebbi paura. Non dovevo aver paura, oggi che ci penso capisco che ho fatto un grave errore. Avrei dovuto restare lì, invece fuggii…

Lei ha dipinto un mondo spesso torchiato dalla sofferenza. Con il passare del tempo gli uomini e la società soffrono di più o di meno?
Questo non lo so: se ne occupa la filosofia. Ma posso dire che per me l’uomo della Divina Commedia è un uomo scalfito, un uomo che si decompone. È per questo che su alcuni soggetti continuo a metterci l’aureola. La materia di molti uomini, la materia, i muscoli, se ne va. La visione dell’uomo è drammatica. Non è propriamente una visione tragica dell’esistenza. È una visione drammatica. È diverso. Gli uomini che mi interessano artisticamente sono gonfi di spirito, dentro, hanno sofferto, la loro spiritualità è aumentata, mentre il corpo si liquefa. È questa l’immagine dell’uomo che ho.

Campobasso, che è il centro e il simbolo di tutto il Molise, è radicalmente cambiata rispetto al passato. In bene o in male?
Direi in bene. Non posso fare a meno di pensare al benessere materiale, alle cose, alla tecnologia. Carne, pesce, cibo. Ma in fondo non so se questo è un fatto positivo o meno. Siamo coperti di cose, però io non so il “dentro” delle persone com’è: io le persone le vedo cadenti. Forse mi sbaglio, sono io ad essere cadente e poiché riproduco sempre me stesso nelle pitture - come se in ciò che dipingo facessi solo autoritratti che non si somigliano - le vedo cadenti. Non so rispondere.

Il maestro Pettinicchi ha detto che non ama fare filosofia…
No, no, stavo scherzando. Io sono un ottimo filosofo. Su questo si può stare tranquilli…

… ma, oggi come oggi, è possibile per un artista lanciare ancora un messaggio positivo a quelli che verranno?
Io dico semplicemente una cosa: il motore di tutto è il lavoro. Artista o macellaio, il lavoro in sé ti costruisce dentro. È la base di tutto, qualunque lavoro. Purché fatto senza lagnarsi.

L’etica del lavoro?
L’etica del lavoro.

Le piace parlare più della vita, che dell’arte, vero? 
Esatto. Quando si arriva a una certa soglia non posso più rispondere, perché il “dentro” mi si sfiata. E non posso permetterlo. Il “dentro” deve essere forte. Se io parlo troppo, mi si sgonfia l’anima, è come diventare un’altra persona, perdi energia. Ci sono cose che non puoi comunicare, vanno tenute esclusivamente per te. Gli altri, se sanno leggere, leggono. Questa mia Divina Commedia è una lettura, no? Non dimenticherò mai quel critico che veniva a vedere le mostre e passava quasi correndo davanti ai quadri dando un’occhiata distratta. Parlare troppo intorno alle cose a volte non aiuta. Bisogna saper leggere, i libri come i quadri. Tu che ne dici, professore? Va bene, così come è andata?

Certamente.
Benissimo. Allora abbiamo finito…

Intervista a Franco Cappellari

Specializzato in reportage geografico e particolarmente attento al colore, Franco Cappellari, fotografo di Venafro, località molisana della provincia di Isernia, collabora con diverse riviste di viaggi ed enti ufficiali del turismo (Argentina, Venezuela, Sudafrica, Cina e così via). Dal suo racconto traspare l'importanza che sia il viaggio sia la fotografia rivestono nella sua vita professionale e non solo. Nikonista da sempre, si dedica anche alla fotografia sportiva, prediligendo gli sport d'azione, in particolare il rugby. Ama fare trekking, quindi lunghe passeggiate in montagna, andare in mountain bike e degustare vini (bianchi in estate, rossi in inverno). Autodidatta – l'interesse per il vino gli è stato tramandato dal padre – sarebbe probabilmente diventato un sommelier se non fosse stato definitivamente rapito dalla fotografia.

Sul tuo sito web si osservano bellissime fotografie aeree. Rientrano in un particolare progetto?

Più che di un solo progetto parlerei di progetti e committenti diversi. Delle immagini aeree che vedi pubblicate sul mio sito, alcune mi sono state per esempio commissionate dall'ente del turismo keniota per la realizzazione della campagna europea del Kenia.

Ho avuto qui la possibilità di sorvolare diverse aree, per quattro ore, a bordo dell'elicottero dei guardiaparco. Una esperienza indimenticabile anche perché la fotografia aerea è una delle mie più grandi passioni. Abbiamo quindi osservato dall'alto la Rift Valley e i laghi del Kenia, con milioni di fenicotteri che abbellivano ulteriormente il paesaggio. Oltre a questa esperienza, ne ho vissute altre simili in Venezuela, in Colombia e a Panama.

Ci si sposta sempre a bordo di un elicottero?

No, a volte si fotografa dall'aereo, altre volte dalla mongolfiera. In Venezuela ho volato a bordo di un Cessna.

Ci sono differenze fra un mezzo e l'altro? Dal punto di vista fotografico intendo...

Sì, qualche differenza c'è. La mongolfiera si sposta più lentamente, produce meno vibrazioni rispetto a un aereo o a un elicottero e soprattutto ti consente di lavorare in silenzio. Dal punto di vista tecnico quindi, cambiano le impostazioni della macchina da un mezzo di trasporto a un altro.

Tu quale preferisci?

L'elicottero, perché ti permette spostamenti rapidi e in ogni direzione, e di fotografare rimuovendo il portellone e utilizzando un'imbragatura. Si ha così un ampio raggio d'azione.

Hai in programma di fare altre fotografie aeree?

Assolutamente sì. Il progetto che ho in mente e per il quale ho già iniziato a lavorare, consiste nella pubblicazione di un libro composto di soli scatti aerei ripresi qui in Molise. Potrebbe chiamarsi “Molise from the Sky” ma non l'ho ancora deciso.

Dalle tue immagini traspare una grande passione per i viaggi. Esistono situazioni favorevoli e altre che lo sono meno?

Mi piace molto viaggiare, è vero. E mi ritengo fortunato perché durante i miei viaggi ho la possibilità di mettere in pratica l'altra mia passione, la fotografia. Due aspetti della mia vita, quindi, strettamente legati. Quanto alle situazioni più o meno favorevoli allo scatto, soprattutto quando sei lontano, direi che sono legate alla tranquillità del luogo, o al contrario, alle tensioni sociali o alla sua difficile situazione economica. Non ho mai vissuto per fortuna situazioni di grande disagio, forse perché, almeno in alcuni luoghi, come il Venezuela, faccio attenzione a muovermi con le dovute cautele.

Il Venezuela quindi richiede attenzione?

Sicuramente. Diciamo che se non hai alle spalle una scorta, diventa davvero difficile fotografare e soprattutto tornare sani e salvi a casa. Sai bene quanto Caracas, la capitale, sia pericolosa. Ricordo uno dei primi viaggi fatti per la Venetur, nel 2010, ente governativo del turismo venezuelano. Ci era proibito uscire dall'hotel senza la scorta, ci si muoveva in auto con i vetri oscurati e con mille precauzioni. Se consideri che lì si usa violenza per derubare il malcapitato di turno del telefonino o degli occhiali da sole, puoi immaginare cosa possa scatenare una fotocamera di valore.

Turisticamente parlando, potrebbe fare di più?

Molto, ma molto di più. Considerare enorme il potenziale turistico del Venezuela è riduttivo. Stiamo parlando di uno dei posti più belli del mondo, in termini paesaggistici e quindi fotografici. E non è solo lo splendido Mar dei Caraibi su cui si affaccia a renderlo tale: il Venezuela ha nella sua parte interna autentiche meraviglie naturali vedi la laguna delle cascate di Canaima nello stato del Bolivar. Senza considerare che sono i principali esportatori di petrolio al mondo: con la Fiesta da me affittata nell'ultimo viaggio, facevo il pieno con soli 50 centesimi.

Dove invece senti di esprimerti al meglio?

Mi sono trovato benissimo in Canada, in Argentina e in India. E anche in altri paesi come il Kenia e il Sudafrica. È importante ovunque usare il classico buon senso e svolgere il lavoro di fotografo con la giusta serenità.

Ho l'impressione che tu faccia poco uso del bianco e nero? Sbaglio?

No, non sbagli. A me piace il colore perché il mondo... lo vedo a colori! Credo che i colori siano quanto di più bello abbia creato il Padre Eterno. Ritengo che tanti posti meravigliosi della terra, ma anche tanti paesaggi italiani, perderebbero molto se fossero privati del colore. Certo esistono situazioni in cui si può rendere bene in bianco e nero, ma occorre trovare il soggetto giusto.

Del tipo?

Tipo i ritratti e alcuni paesaggi, semmai con cieli nuvolosi, quindi un po' drammatici. Ritrarre in bianco e nero un cielo terso, azzurro, ha veramente poco senso. 

Noto che da anni collabori con diverse riviste di viaggi? Quanto credi che sia cambiato nel tempo l'approccio alla fotografia da parte degli editori?

È cambiato molto e non sempre in meglio. Tra social network e siti web di confronto e condivisione fotografica – Flickr per farti un esempio -, diventa facile trovare fotografie on-line senza alcuna spesa o a fronte di costi molto bassi. Tutto ciò complica l'attività di noi fotografi che abbiamo sempre più difficoltà a vendere il nostro lavoro, seppur di alta qualità. Vanno inoltre scomparendo gli editori che commissionano lavori ben precisi per cui tocca a noi fotografi proporre e attendere una risposta positiva. Se consideriamo il segmento turistico, sono nate tante riviste di cui sinceramente non ricordo neanche i nomi, che non badano certo alla qualità, né dei testi, né delle immagini. È questo l'andazzo degli ultimi tempi.

Sembri un fotografo davvero versatile. Da quale genere fotografico ti senti particolarmente attratto e da quale meno?

Personalmente penso che un fotografo che voglia definirsi tale, debba essere in grado di fotografare, più o meno bene, in tutte le situazioni. Non metto in dubbio tuttavia che a ognuno resti la propria specializzazione, nel mio caso il reportage di viaggio e in seconda battuta lo sport, il rugby in particolare. Se dovessi citarti invece un genere di fotografia con la quale non mi cimento, è la fotografia di matrimonio. La fotografia devo sentirla dentro altrimenti preferisco non scattare. Ho fatto in tutto tre matrimoni in vita mia, di cui due di amici, senza compenso ma per puro piacere, e uno, a Roccamandolfi (comune del Molise, ndr), perché in costume d'epoca. È stata questa un'esperienza particolare, voluta dallo sposo, Tonino Scasserra, storico del costume, poiché tutti gli invitati erano vestiti secondo lo stile molisano antico.

Intervista di Dino del Vescovo

Intervista mostra Berlino

Intervista fattami dalla giornalista Sandra Fiore inerente la trasferta berlinese della mostra sui 150 anni realizzata a Rocchetta, e uscita su La Voce del Molise sabato 31 dicembre.

1) Da Rocchetta al Volturno a Berlino, com'è andata innanzitutto?

E’ stata un’esperienza significativa ed intensa. Il Palazzo Italia, dove era ospitata la mostra, è un bellissimo spazio nel cuore di Berlino, a pochi passi dalla porta di Brandeburgo, e per l’occasione dell’evento Cibo e…dintorni, evento nel quale era compresa anche l’esposizione, ha richiamato moltissimi visitatori catturati dal made in Italy. Con me c’era il sindaco di Rocchetta, Antonio Izzi, al quale va dato il merito di aver creduto fino dall’inizio nel progetto, e Michele Peri, artista nonché ideatore della rassegna. Vedere in una così importante realtà anche un “pezzo” di Molise è stata una grande soddisfazione e lo stesso sindaco ha sottolineato l’importanza dell’evento, una vera e propria vetrina internazionale, per una piccola realtà come il comune di Rocchetta; a sottolineare come le idee anche se nascono in realtà periferiche possono avere poi la forza per imporsi.


2) Che emozione lascia sulla pelle ad un giovane critico d'arte come te curare una mostre oltre i confini nazionali e che cosa porterai sempre nel tuo bagaglio professionale?

E’ sempre una sfida confrontarsi con realtà nuove. Da questo punto di vista l’ambiente di Palazzo Italia è stato molto stimolante in quanto ospitava anche altre due interessanti esposizioni, una riguardante il design del cibo e un’altra le trasformazioni del paesaggio italiano. E’ la prova che i progetti giusti prima o poi trovano i loro spazi. Riporto a casa, forse, una maggior consapevolezza dell’importanza dell’umiltà in questo mestiere. Dopo aver visitato a Berlino quel capolavoro che è l’altare di Pergamo ti accorgi di quanto l’arte possa essere fondamentale per la crescita morale di un popolo e quindi della responsabilità del critico nella società contemporanea.


3)Come queste 150 opere hanno raccontato l'Unità d'Italia ai visitatori tedeschi?

Sin dall’inizio ho pensato che queste opere potessero offrire al fruitore una visione diversa sullo stato della Nazione. Il tema del tricolore, infatti, è stato preso molto alla larga e tanti artisti si sono focalizzati maggiormente sulla condizione (sociale, politica, culturale) dell’Italia. In questo senso diversi lavori, realizzati verso il mese di aprile, sono stati profetici sull’attuale situazione di crisi (economica e morale). Questa è del resto la particolare natura dell’Arte che, attraverso la sensibilità degli artisti, è capace di offrire una lettura diversa del mondo in cui viviamo, anticipandone anche i fenomeni.


4)La Germania ha accolto moltissimi emigranti italiani: quanti di loro hanno visitato l'esposizione che sensazione hanno esternato nel vedere la storia della loro unità cristallizzata in diverse forme artistiche?

La mostra, e l’intera manifestazione, ha attratto moltissimi visitatori tedeschi ma anche italiani. Sono convinto che molti di loro si siano rivisti nei messaggi contenuti nelle opere proprio per il fatto che l’esposizione, sin dall’inizio, non è voluta essere un evento retorico e celebrativo bensì ha tentato la strada della critica offrendo una visione “problematica” dell’idea di Italia.


5) Volendo mettere a confronto le due esperienze- quella nella nostra regione e quella in trasferta- che differenza c'è nell'approccio con l'arte? E che ruolo ha in entrambe le culture?

L’arte che si realizza in regione è un’arte di “confine” essendo il Molise completamente fuori dai circuiti nazionali ed internazionali per diversi motivi: assenza di gallerie e di musei (o fondazioni) permanenti, scarsità di investimenti, mancanza di strutture adeguate e scarsa ricezione turistica. Ogni evento artistico, che ha la pretesa di essere anche progetto culturale, deve scontrarsi con mille difficoltà e pertanto si ha sempre la sensazione di ricominciare ogni volta da zero. Nell’assenza di certezze la perenne percezione di precarietà non favorisce di certo il lavoro anche quando le idee sono buone. Basta spostarsi un poco fuori dai confini regionali e la situazione cambia. Questa mostra, per esempio, è arrivata a Berlino grazie alla mediazione della Tamarin Art Gallery di Caserta la quale ha creduto molto nel progetto. La prossima tappa della mostra sarà proprio in questa galleria. A Berlino, per quel poco che ho potuto notare, c’è più consapevolezza del valore dell’arte percepita come elemento normale in un contesto urbano. Le opere arricchiscono veramente la quotidianità e il fruitore, pertanto, è molto più predisposto ad accogliere e comprendere il dato artistico. Ma questa diversa mentalità ha le proprie radici nella cultura: mentre l’Italia è sempre stata legata, giustamente, al concetto di tutela dell’opera, in Germania si è sempre cercato di problematizzare l’approccio estetico.


6) L'arte in Molise fatica a ritagliarsi i giusti spazi e la giusta attenzione. Su cosa si dovrebbe puntare per rompere questa "superficialità"?

Parlavo prima della difficoltà in regione ma c’è anche da aggiungere che proprio tale isolamento permette un agire svincolato da logiche “mercantili” e quindi autentiche sperimentazioni curatoriali. Gli esempi sono molti: dal museo all’aperto di Casacalenda ai programmi di Limiti Inchiusi, dalle mostre dell’Officina Solare alle tante esperienze di collettive che nascono e arricchiscono i paesi, esperienze che spesso si traducono anche in collezioni permanenti e piccoli musei. Quello che manca è il coordinamento tra i vari operatori culturali che dovrebbero far sentire il loro peso sulla politica, sempre pronta a riempirsi la bocca con la parola “cultura” ma poi inadeguata nel proporre programmi culturali di un certo respiro. Si dovrebbe puntare sui giovani (critici ed artisti) e lavorare affinché si realizzi una galleria regionale d’arte moderna e contemporanea, un luogo stabile dove esporre finalmente il nostro ricchissimo patrimonio e coinvolgere, attraverso la didattica, ragazzi e scolaresche. Si parla da troppo tempo dell’ex GIL a Campobasso come sede adatta, sono maturi ormai i tempi per lavorarci e per investire in cultura. Giustamente l’amico Paolo Giordano mi scriveva “sono scarsi mecenatismo e lungimiranza nella classe politica, che non comprende la risorsa rappresentata dalla Conoscenza….O peggio teme che un popolo “evoluto”, ed educato al Bello, possa pretendere una migliore gestione della cosa pubblica”.

Interviste

Tre interessanti interviste su Movoloco a tre artisti molisani che recentemente hanno partecipato alla collettiva Autumn Contamination.

Intervista a Giacinto Occhionero

“Esistono solo tre esseri rispettabili:
il prete, il guerriero, il poeta.
Sapere, uccidere e creare”
(Baudelaire)

Intervista a Michele Mariano

"Quella condizione dell’eroe la cui tragedia
non dipende da un’azione compiuta
ma da un’azione da compiere”

Intervista a Barbara Esposito

"Tu vivi di superfici. Quando sembri profondo è perché ne incastri molte, e combini l’apparenza di un solido – un solido che se fosse solido non potrebbe stare in piedi (…) – quello che gli altri chiamano profondità è solo un tesseract, un cubo tetradimensionale. Entri da un lato esci dall’altro, e ti trovi in un universo che non può coesitere col tuo”

                                                                                     (Umberto Eco, Il pendolo di Foucault)

"La bellezza in Molise è ancora possibile, non uccidiamola"

Parola di Antonio Picariello, critico d’arte più noto e apprezzato della regione. Che in questa chiacchierata affronta i temi dello sviluppo urbano e delle trasformazioni del paesaggio in una chiave “estetica”. E avverte: “Anche i parchi eolici vanno progettati in base al territorio, non in base al progettista. Diamo queste torri eoliche a degli artisti e facciamone delle opere d’arte integrate”. E annuncia: “La biennale di Venezia quest’anno vedrà la presenza di 6 artisti molisani, dei quali 3 scoperti e seguiti da me in questi anni”.

di Michele Mignogna su Primonumero

Si terrà il 19 e il 20 maggio prossimi la settima edizione di TrackerArt, il convegno sulla critica d’arte in Italia, che si terrà al liceo artistico Jacovitti di Termoli. L’evento curato, organizzato, ma soprattutto inventato dal professoreAntonio Picariello, critico d’arte e project manager del settore, in collaborazione con l’artista Nino Barone e il movimento Archetyp’Art, nonché del filosofo moderno Geppino Siano di Salerno conosciuto oltre un decennio prima ad un convegno all’università “Carlo Bo” di Urbino. Primonumero.it, ha incontrato Picariello per discutere di arte e di critica. Ma soprattutto dello stato dell’arte in Molise, oggi.

Quando si parla di parla di arte di parla di uomini. E di contesti. Cominciamo da qui, da quello che abbiamo creato attorno a noi. 

«Appunto. Prendiamo l’edilizia urbanistica, la costruzione di case insomma. E’ possibile che vada a distruggere una archeologia industriale, cancellando in questo modo centinaia di anni di storia dello sviluppo delle popolazioni, facendo un danno incommensurabile all’umanità, e tutto questo perché in quel momento il progettista deve, per commissione, fare quel lavoro. Senza nemmeno intuire le conseguenze che questo gesto creativo avrà». 

Qual è allora il compito della critica in tutto questo? 

«Quello che ho cercato di fare io, e voglio precisare che in Molise la storia dell’arte inizia da me, è far capire che ci sono altri modi per affrontare questo tema. Nelle università si insegna la storia della critica d’arte, che nasce di pari passo con la storia dell’arte, e nasce a Parigi dagli stessi autori della enciclopedia universale che ha fatto storia, e quindi la critica d’arte è fondamentale alla storia dell’arte, e non viceversa. La storia della critica d’arte significa la storia delle società, dell’urbanistica, dell’architettura e delle idee che gli uomini hanno realizzato e realizzano. Ecco in Molise è questo che dobbiamo capire: cosa è avvenuto? Come è avvenuto? Ma soprattutto se c’è consapevolezza del prodotto, bellissimo, che il Molise ha da questo punto di vista, e che potrebbe essere venduto all’esterno.

Il Molise offre ancora tantissimo, solo che ha avviato una linea che la critica d’arte ha il dovere quanto meno di segnalare, perché potrebbe essere fallimentare e soprattutto senza possibilità di tornare indietro. A meno che la critica d’arte non intervenga, con gli strumenti a sua disposizione, per chiarire le “prese di coscienza”». 

Professore, che intende esattamente? 

«Molto semplicemente, mentre le città e le metropoli sono ormai al collasso, anche nel rincorrere la bellezza dell’arte, in Molise c’è ancora questa possibilità, e quindi tutti ne devono “prendere coscienza”. Significa capire come le parti sociali si rapportano al territorio, che deve essere un rapporto di collaborazione e non in competizione tra loro, e l’obiettivo deve essere comune, e cioè la crescita culturale sia del territorio che delle popolazioni che lo abitano. E questa politica deve necessariamente partir da gruppi, chiamiamoli intellettuali, che assolvano a questa funzione sociale ma anche spirituale. Insomma: dire agli amministratori guardate che questa strada ha finalità di benessere se c’è concertazione sul territorio, altrimenti rischia di diventare benessere solo per un gruppo ristretto di personaggi, il che non va bene, perché il ritorno in quel caso non è collettivo, non è per tutti». 

A proposito di questo, una riflessione: il territorio molisano è continuamente oggetto di cambiamenti, che a volte significano pure disastri. 

«Noi abbiano il dovere di pensare alle generazioni future. Se questo territorio ha resistito agli attacchi inconsapevoli della distruzione e si è mantenuto fino alla contemporaneità, significa che questo territorio, prendendo coscienza di se, può e deve essere difeso oggi per le generazioni future che hanno tutto il diritto di vedere, capire e studiare quello che oggi vediamo, capiamo e studiamo noi. L’arte deve essere goduta da tutti. Ed è qui che entra la concertazione, mettere cioè insieme idee ed interessi che però non deturpino i paesaggi, e questo è dato anche dalla qualità di un popolo e della società che ha costruito».

Faccia un esempio 

«Eccolo: a Larino nessuno si sognerebbe di andare a scrivere sulla Cattedrale, perché il valore, non solo di bellezza architettonica o il simbolo dato dalla festa del Patrono, viene trasferito di padre in figlio, ed è proprio questo che dobbiamo salvaguardare. Ma questo vale anche per i restauri che a volte possono trasformare irrimediabilmente un monumento, in base alla visione di un progettista al quale viene dato credito. Ebbene il progetto non può essere solo un mero calcolo matematico ma deve essere anche progettazione sacra ed etno-antropologica del luogo, supporto che la critica d’arte può dare. E questo vale per tutte le arti: dalla scultura alla pittura passando per la gastronomia e all’artigianato». 

Uno dei ruoli del critico d’arte oggi è anche quello di scoprire e promuovere nuovi artisti. Ma alla luce della endemica mancanza di fondi degli ultimi anni, quali sono le difficoltà che incontrate? Ma soprattutto quali potrebbero essere le vostre proposte? 

«Il critico d’arte non lavora solo su un giudizio di cosa è buono e cosa no nell’arte, ma lavora anche alla costruzione del valore, quindi deve necessariamente lavorare insieme all’artista, e questo lo sanno bene i francesi che sono degli ottimi organizzatori, se lei va in un museo francese trova tutte le eccellenze che vuole, perché hanno la cultura. Per intenderci Napoleone dopo essere stato in Italia ha inventato i musei in Francia. In Italia siamo ancora ad un livello ottocentesco, nel senso che dobbiamo ancora capire la funzione dei musei, dobbiamo ancora capire la differenza che esiste tra una galleria d’arte contemporanea, moderna ottocentesca e via dicendo, il che determina che nelle scuole non vengano date le giuste informazioni, partendo proprio dalla distinzione tra i vari periodi, storici ed artisti. Oggi io non trovo nessuno in un museo artistico che mi dica la differenza tra diverse scuole di pensiero che hanno fatto grandi i pittori che tutti conosciamo. Cosi come dobbiamo ancora far capire che l’architettura è una forma d’arte, le nostre città ad esempio, mentre una scultura ci giri intorno, la città la vivi da dentro, la vedi e la vivi, e questa è una condizione di autoformazione della coscienza eccezionale». 

E come si valuta un’opera d’arte? 

«le condizioni per valutare un’opera d’arte nascono sicuramente dalla raffigurazione del capolavoro, ma anche dalla spiritualità, dalla cultura, dal modo di vedere il mondo dell’artista, cose che concorrono a far crescere, in valutazione, un’opera. Non solo quindi un valore meramente economico, ma anche personale dell’artista. Non a caso i grandi artisti sono diventati famosi dopo la loro morte, e quando un critico d’arte ha tradotto, in chiave sociologica, la sua opera». 

Quindi anche l’intimità dell’autore… 

«Esattamente, perché l’autore per arrivare a quel risultato deve fare auto ricerca, un lavoro di introspezione che servirà poi nella raffigurazione dell’opera. Prenda ad esempio Guernica di Picasso, in quel quadro lui rappresenta nel modo più crudele la guerra, una città devastata, persone ed animali morti e via dicendo, tutto ciò che oggi sta vivendo il Nord Africa a pochi passi da noi.

 Picasso ha raccontato, dal suo punto di vista, quello più intimo, la storia della guerra di Spagna. Ma questo è dato anche dal fatto che Picasso ha seguito la scuola africana, che di per se è pregna di spiritualismo. Vede, gli orientali hanno un modo di vedere le cose che è sferico, rispetto al nostro ancora geometricamente definito, noi vediamo gli angoli e le rette, loro vedono le sfere, per questo risalta lo spiritualismo, anche nelle arti, in oriente e quindi anche in Africa». 

Tracker Art dunque si inserisce in questo contesto. 

«Certo, Tracker Art, questo convegno arrivato ormai alla sua settima edizione e che si sta tentando di sottrarmelo, deve fare proprio questo, analizzare cioè le criticità del settore artistico e cercare le soluzioni. Soluzioni che tra l’altro abbiamo iniziato a dare già dai primi anni, basta andarsi a leggere gli atti del convegno che sono pubblicati, atti che diventano un piano di intervento se solo si volessero ascoltare chi di arte e cultura ci capisce. Ma è anche la prima volta che a Termoli, in Molise, si facciano dei convegni sulla critica d’arte, raccogliendo i pareri dei critici di tutte le regioni italiane che hanno partecipato ai convegni. Da qui bisogna che i project manager dell’arte ripartano, per collocare il prodotto “arte” sui mercati. Questo fa l’arte, non altro». 

Professore, parliamo un po’ del paesaggio, degli interventi che modificano la visuale di un luogo, che ne cambiano il profilo e via dicendo: cosa sta accadendo in Molise? Come si pone un critico d’arte rispetto alle trasformazioni del territorio attuale? 

«Intanto c’è un discorso di energia e quindi di sopravvivenza dei cittadini, per fare questo bisogna compromettersi qualche valore. Ad esempio il paesaggismo è ciò che offre il luogo, è ciò che io vedo dalle colline di Larino è una percezione visiva che qui ancora esiste. Prenda le grandi città, per vedere il cielo lei dovrà mettere la testa a 90 gradi, mentre in questo luogo dove l’inquinamento visivo non sappiamo ancora cos’è, ho una visione d’insieme tenendo la testa in posizione normale, posso vedere le stelle la strada le case, tutte insieme, quindi è questo che va salvaguardato, ed è questo che dobbiamo salvaguardare, non possiamo portare in questo territorio strutture o palazzi progettati per altre città. Detto questo, il concetto di paesaggio è complesso, pensiamo a cosa era il Molise nell’ottocento con i suoi mulini per la farina, anche loro avevano delle torri abbastanza grandi, ma erano integrati non solo nel territorio, ma anche nella cultura delle popolazioni, anzi, intorno ai mulini c’erano delle vere e proprie filiere che partivano dal produttore del grano per arrivare al consumatore. Io direi che in Molise queste cose, i parchi per la produzione di energia vanno studiati meglio, nel senso che se un parco eolico, lo inserisci in un ambiente dal quale oltre a produrre energia, salvaguardi anche il paesaggio, potremo fare anche un conto sul benessere che ne deriva, ma per tutti però e non per pochi. In conclusione vanno progettati in base al territorio non in base al progettista. Diamo queste torri eoliche a degli artisti e facciamone delle opere d’arte integrate al territorio, perché non pensarci?» 

Parliamo della Biennale di Venezia 

«La biennale nella sezione Italia e Molise, visto che è diventato patrimonio delle regioni italiane, quest’anno vedrà la presenza di numerosi artisti molisani. Sono tutti artisti che potranno dare quel valore aggiunto, all’arte di questo posto, e parlo di Giuseppe Capitani, Cleto di Giustino, Elio Franceschelli, Ettore Frani, Ernesto Liccardi, Vincenzo Mascia, Manovella Helena Manzan, Michele Mariano, Andrea Nicodemo, Caterina Notte, Giacinto Occhionero, Igor Verrilli»