Sergio Lombardo a Termoli - Pitture stocastiche

Si è chiusa a Termoli l’esposizione di “pitture stocastiche” di Sergio Lombardo all’Officina Solare di Nino Barone. Diciamo che è proprio quel Sergio Lombardo famoso che, nel 1961, ha partecipato allo storico gruppo di Piazza del Popolo con Jannis Kounellis, Tano Festa, Franco Angeli, Renato Mambor, Cesare Tacchi e Mario Schifano. Una mostra che è in linea col movimento da lui fondato in seguito: l’eventualismo (1977-79). Attratto dalle nuove forme geometriche ottenute dalle rotazioni di “elementi” in uno spazio-tempo a più dimensioni, dal 1980 al 1996, Lombardo ha lavorato con l’intento di ottenere nell’arte una tecnica con cui mostrare in che modo si percepiscono le forme in movimento e come emerge una nuova organizzazione delle relazioni in un ambiente. Queste sue opere emergono come rapporto tra una rappresentazione, la percezione del movimento e la dimensione del tempo. Per ottenere queste relazioni e spostamenti spazio-temporali egli si è avvalso di algoritmi matematici che si riproducono utilizzando i programmi logici di randomizzazione [sviluppo casuale] del computer. Sicuramente per questo motivo egli ha definito le sue opere “pitture stocastiche” [cioè pitture dallo stato finito e dai tempi discreti]. 

Le opere di Lombardo subito proiettano in un ambiente percettivo di contestuali e logici spostamenti, che coinvolgono oggetti, o figure geometriche inusuali, che collegano più piani o stati di un’evoluzione. Rappresentare un’origine, oggi, è risalire a uno stimolo, anche dopo l’intervento della freccia temporale. Si possono perciò definire le figure che Lombardo ottiene come “rappresentazioni” di elementi casuali “complessi”, colti da più punti di vista, e che si spostano in un ambiente a più dimensioni — almeno una in più dopo le tre canoniche. 

Le sue pitture, sembra, contengano un espresso riferimento al principio d’indeterminazione di Heisenberg e, indirettamente, a FLUXUS. Il principio permette di osservare il fenomeno secondo l’analisi degli elementi, e non secondo un racconto fondato sul “senso” della “parola”, che rappresenta un’unica “verità”. Ogni evento indeterminato si può raccontare secondo uno dei due aspetti di una variabile. Se, ad esempio, ci si sofferma sulla determinazione esatta di un parametro, quale può essere la posizione di un fotone nel mondo subatomico, ciò comporta l’indeterminazione dell’altro parametro qual è la sua velocità di spostamento. FLUXUS e l’eventualismo di Lombardo, partendo da principi diversi, hanno applicato al mondo dell’arte il principio delle variabili di Heisenberg della materia-energia subatomica, di cui un aspetto sarà sempre indeterminato. 

In Lombardo, le sue opere sono prodotte su supporti bidimensionali — qual è considerato ancora il foglio di carta o la tela —, e cercano di farci percepire come le rappresentazioni nelle nuove dimensioni dello spazio-tempo provengono e da una nuova concezione di materia-energia inscindibile e da complessi calcoli, che sono possibili ottenere con il computer. Per questo motivo le colloco nel filone delle cosiddette dissoluzioni della geometria euclidea e della fine della rappresentazione del pensiero logico-lineare, che furono già sabotate dalle cosiddette avanguardie storiche (futurismo, dadaismo e surrealismo). 

Le sue opere fanno un esplicito riferimento alla filosofia dell’emergenza logico-percettiva-contestuale, con cui si manifesta un evento relativo in un osservatore. 

Le “pitture stocastiche” presentate da Lombardo aprono, con l’intervento di un osservatore, il campo dell’artistico alle nuove frontiere della percezione della materia-energia, che per questo si espande in irraggiamenti evolutivo-caotici in un ambiente relazionale a più dimensioni dello spazio-tempo. 

Giuseppe Siano su Juliet

Armando Ginesi – Achille Pace e il filo dell'anima

Il quesito ce lo dobbiamo porre: Achille Pace, dopo il superamento della fase pittorica informale, allorché inizia il processo di spoliazione formale, l’assunzione del minimalismo espressivo che giustamente Leo Strozzieri ha detto che si potrebbe definire “francescano” tanto è teso in direzione dell’essenzialità, può essere collocato nel contesto di quel fenomeno artistico che, con Germano Celant, ha assunto il nome di “Arte Povera”?

La domanda ce la poniamo perché nella pur nutritissima letteratura critica di qualità di cui l'artista dispone, non ci pare di aver rintracciato (in particolar modo tra i critici dell'ultimo trentennio o giù di lì) qualche autore che lo abbia asserito. Eppure a noi sembra che ragioni per sostenere che almeno forti tangenti con questa esperienza (i protagonisti della quale furono tanti e fra essi Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Mario Ceroli, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio eccetera) la ricerca espressiva di Achille Pace le abbia avute, almeno fino a quando la linea pauperistica non è sfociata nell'area più vasta ed estremamente articolata dell'Arte Concettuale.

Questa convinzione la deriviamo dalla stessa esperienza dell'artista molisano, romano d'adozione, compiuta all'interno del "Gruppo Uno" e, ancora prima, del "Gruppo Forma", tesa ad orientarsi verso una riduzione degli strumenti semiologici, soprattutto al loro deciso richiamo all'elementarità formale e cromatica, in contrapposizione con ogni tipo di forma naturalistica ma, alla fine, anche geometrica. Sicché molti degli artisti aderenti alle due correnti artistiche – e Pace in particolar modo – scelgono il segno, quello primitivo e archetipico, per veicolare le sensazioni, le vibrazioni, le palpitazioni della propria vena poetico-visiva. Inoltre un secondo motivo di certezza che Achille Pace debba essere, magari in posizione anche un po' laterale e dunque originale, considerato uno dei tanti protagonisti dell'Arte Povera, scaturisce dal confronto tra i suoi esiti linguistici e le formulazioni teoriche della linea pauperista definite proprio dal suo principale teorico e cioè da Celant. "Arte Povera" – egli scrive in Arte Povera 1968, "Precronistoria" 1966-69 – " è un'arte che predilige l'essenzialità informazionale, il comporre teso a spogliare l'immagine della sua ambiguità e della convenzione che ha fatto dell'immagine la negazione di un concetto[…]. L'arte povera non è un operare illustrativo, non ha come obbiettivo il processo di neo-rappresentazione dell'idea, ma è indirizzata a presentare il senso emergente ed il significato fattuale dell'immagine, come azione cosciente; si presenta lontana da qualsiasi apologia oggettuale ed iconica; è un agire libero, quasi intuitivo, che relega la mimèsi a fatto funzionale e secondario, i nuclei focali risultando l'idea e la legge generale[…]. Un momento freschissimo che tende alla decultura, alla regressione dell'immagine allo stato preiconografico, un inno all'elemento banale e primario , alla natura intesa secondo le unità democritee e all'uomo come frammento fisiologico e mentale", aggiungendo che essa mira "a ridurre ai minimi termini, a impoverire i segni per ridurli ai loro archetipi". 

Né possiamo dimenticare che l'Arte Povera nasce in polemica con l'arte tradizionale della quale rifiuta tecniche e supporti per fare ricorso ai materiali "poveri". Non sembrano tutte queste affermazioni fatte apposta per riferirsi al "filo di cotone" che Pace – memore degli insegnamenti essenzialistici e minimalisti derivati dalle esperienze vissute nel "Gruppo Forma" e nel "Gruppo Uno" – inventa e trasforma in straordinario, poverissimo (sia dal punto di vista materiale che semiologico) segno veicolatore del suo mondo interiore offerto alle infinite possibilità ermeneutiche dei riguardanti? 

Del resto un'intelligenza critica lucida come quella di Giulio Carlo Argan già aveva parlato di "minimi di quantità, massimi di qualità", riferendosi ai connotati linguistici del nostro artista tesi all'essenziale, al pari di Cesare Vivaldi che, negli anni Sessanta, aveva fatto esplicito riferimento alla povertà del mezzo da usato. E non va dimenticato Vanni Scheiwiller che nel 1977 aveva scritto: "La poetica di Pace anticipa senza clamore i concettuali, la minimal, l'arte povera e, in genere, il post-informale come recupero del controllo, del rigore e della logica esistenziale nei confronti di un irrazionale esistenziale informale". Abbiamo citato critici attenti, acuti, capaci di individuare i prodromi lessicali e semantici a cui Achille Pace era pervenuto in anticipo in chiave pauperistica. Sì, in anticipo, perché si ricordi che egli ha usato il filo già a partire dal 1956, quindi oltre un decennio prima rispetto alla nascita ufficiale del movimento teorizzato da Celant. 

Certo non ci sono, in Pace, altre condizioni che l'evoluzione dell'Arte Povera assume su di sé (come, ad esempio, l'istallazione, l'azione performativa eccetera) e che l'artista in questione non fa proprie, ma questa evoluzione dell'arte pauperistica si manifesta allorché, esasperando il principio dell'essenzializzazione all'ennesima potenza, perviene ad essere un'altra cosa e si trasforma in esaltazione dell'idea pura, senza alcuna considerazione non solo per l'opera ma neppure per i materiali, ricchi o poveri che siano, vale a dire in Arte Concettuale. Le premesse di questo esito del processo si potevano , a ben guardare, già individuare nelle soluzioni pauperistiche di un Anselmo della "Scultura che mangia", di un Pistoletto nelle riflessioni degli specchi, di un Paolini di "Mimèsis", di un Boetti e così via. 

Quanto sopra ci è sembrato giusto affermarlo perché riteniamo che, soprattutto in ordine al principio fondante dell'uso del materiale povero (da cui deriva la denominazione della tendenza), non ci sia differenza fra gli stracci utilizzati da Pistoletto nella sua "Venere" e il filo di cotone di Pace, tanto per fare un esempio e per quanto afferisce agli intenti minimalisti ed essenzialistici , il filo dell'artista molisano sia un autentico abitante, a pieno titolo di cittadinanza, di quella rilevante comunità creativa che è andata sotto il nome di autori dell'Arte Povera. A meno che decidiamo che il problema non si ponga (o quanto meno si riduca molto d' importanza) se prendiamo per buone – e forse vale la pena di farlo – le parole di Dieter Schwarz, direttore del Kunstmuseum di Winterthur, in Svizzera, il quale ha saggiamente, a nostro parere, scritto che "la denominazione ‘Arte Povera' non descrive uno stile ma forse solo una generazione, degli artisti legati ad un momento e solo per caso, per intenzione di un curatore. Forse sarebbe meglio guardare questi artisti individualmente". Che è poi quello che sempre si dovrebbe fare, analizzando le poetiche dei vari autori perché, pur aderendo a questo o a quel gruppo, a questa o a quella tendenza di cui fanno proprie le formulazioni teoriche, essi restano sempre, nel momento creativo, dei "solitari", singolari elaboratori di esperienze linguistiche attraverso le quali tentano la ricreazione originale del mondo. 

Ciò detto, veniamo a quella che già altri autori hanno definito la "poetica del filo". Come non pensare al mito D'Arianna e alla semplicità arguta del metodo usato per risolvere un problema quasi insolubile come l'uscita di Teseo dal Labirinto mercé l'utilizzo di uno strumento elementare, primario, quale può essere un filo di cotone, di canapa o di lana? E ciò diventa estremamente importante perché indica una verità che è anche morale e dunque pratica, vale a dire che la semplicità a volte (vorremmo dire quasi sempre) può offrire soluzioni a fenomeni complessi, senza che categorie ad essa estranee rendano macchinose e difficili, quanto e più dei problemi stessi, anche le loro risoluzioni. 

Ma noi vorremmo richiamarci alle straordinarie poetiche segniche e a quel che di esse ha scritto Gillo Dorfles parlando dell'uso di "segni, del tutto astratti, del tutto sprovvisti di un "significato" concettuale (almeno evidente) e anche del tutto avulsi da ogni riferimento a figurazioni preesistenti, sia di carattere naturalistico che di carattere simbolico". Autosignificanti, li potremmo chiamare. A noi pare che questo sia il contesto più giusto nel quale collocare Achille Pace e la sua fenomenale poetica di quel filo che diventa segno: segno come percorso, come elemento dinamico trasportatore di energie fisiche e psichiche, spirituali; segno che misura lo spazio, lo fraziona determinando relazioni fra le parti, lo percorre e lo ripercorre, lo sollecita. Mai lo viola, perché esso si propone com'è, ovverosia essenza della levità. Un segno leggero, che si depura della propria materialità e si trasforma in traccia ideale ed esistenziale nel medesimo tempo. E che, in quanto traccia, si fa anche frammento della storia. 

Il riferimento al segno come tenuità ci induce a ricordare due gigantesche figure dell'espressione artistica europea e mondiale: un pittore e uno scultore che abbiamo avuto l'onore e la fortuna di conoscere, di frequentare, di studiare e sui cui linguaggi abbiamo scritto diverse pagine. Uno, il pittore, spagnolo, collocabile tra i protagonisti indiscussi del clima delle avanguardie storiche del XX secolo senza però che possa essere inquadrabile precisamente in alcuna di esse, tanto grande è stata la sua personalità, si chiamava Joan Mirò, pittore del segno e del sogno, come amiamo definirlo; l'altro, lo scultore, italiano, forse il più rappresentativo esponente dell'informale plastico europeo, Edgardo Mannucci, colui che, in altre circostanze, abbiamo chiamato "lo scultore dell'energia". La leggerezza dei loro segni magici (pittorici o scultorei poco importa), quanto a natura e intensità, ci inducono a dire che anche Achille Pace può acquisire, a pieno titolo, la denominazione di "maestro della levità" e ad essere agli altri due accostato. Non è poco in questo mondo di una modernità e contemporaneità "pesanti", dove tutto viene colto nella sua materialità e nella sua esistenzialità più ponderosa. La leggerezza di Pace – al pari di quella di Mirò e di Mannucci – è invece formidabile capacità di veloce elevazione, di tensione spirituale, di pensiero che corre, di energia (più liricamente composta in Mirò, guizzante in Mannucci e tracciabile e percorribile in Pace). In tutti e tre, inoltre, vive e palpita una componente ludica che, pur variamente espressa, trasforma i loro segni in strumenti di gioco (di quel gioco, per dirla con Han Georg Gadamer, in cui il giocatore viene giocato), a volte di fanciullezza quale pascoliana innocente percezione dell'esistenza. Il gioco come leggerezza dell'essere, come sdrammatizzazione delle problematicità della vita, come ottimistica e lieta elaborazione del pensiero. E Dio sa quanto, di tutto ciò, il mondo della modernità, con la pesantezza sempre più opprimente dei suoi bisogni crescenti, delle sue contraddizioni, dei suoi egoismi, della sua materialità arida diventata fardello insostenibile, abbia bisogno. 

Il segno di Achille Pace, infine, a noi pare che sia una traccia dello spirito. Che ognuno lo intenda come crede: in senso religioso o filosofico. Lo spirito quale componente non ponderosa dell'animo umano. Per chi, poi, vive in una prospettiva religiosa, il filo di Pace diventa anche traccia palese dell'anima, impressa nella realtà del mondo. E come potrebbe essere altrimenti per un autore il cui giovanile entusiasmo fu conquistato dalla ricerca pittorica (e non solo) di quel grandissimo Paul Klee che voleva rendere visibile l'invisibile sulla scia di quello che, secoli prima, aveva affermato il genio Leonardo da Vinci e cioè che, attraverso l'arte, "si renderanno visibili cose che non si vedeano e udibili cose che non si udiano".'

Fonte: GRILLO PARLANTE di Armando Ginesi – Achille Pace e il filo dell'anima

Impressioni in forma poetica dal rifugio di Moulin

Il fiore della mia vita poteva sbocciare da ogni lato
ma un vento aspro ha impedito la crescita dei miei petali
proprio sul lato che voi nel paese riuscivate a vedere

Edgard Lee Master

La valle scende come una gola che è sentiero e letto, scende lungo i massi fino al bordo, rotolando come ventre. Le rocce intorno hanno forme addormentate e guardano in che modo il silenzio sosta col vento e si mette a danzare. E’ anche mio questo voler saltare a tutti i costi oltre il limite della terra che cade. Qui su non c’è forma o petto, solo un sottile graffio che incide nel solco delle ossa il ricordo di una vita dolce come rosa. Non guardo per non volare, e sento insieme la colpa e l’assenza e uno spento suono che sa di liquide zampogne, un suono che mi guarda come il canto dei dannati. Ma la luce qui è soprattutto perdono e forse redenzione per chi col cuore aveva perduto se stesso. La capanna è pietra trafitta di rami e silenzio, perimetro di fiato e silenzio, ombra di muschio e silenzio, e tronchi e spine con la visione di un cavalletto storto che pare piegarsi ad ogni frastuono più forte del tocco di una foglia che cade. Ispirazione e luce e supremo confine dove con la morte è anche bello giocare a nascondino tra i sentieri, mentre gli animali hanno anime parlanti. Il colore che non si può fermare, la luce, oppure entrambi mischiati nella volontà di portare a termine la creazione ininterrotta degli occhi poiché il lampo non viene dalle muse. L’ispirazione è visione, prima, e poi contemplazione infinita sulle prime cose. Da qui in alto la linea dell’orizzonte è troppo ampia da contenere ma guardando e avendo la totalità dello spazio sembra quasi di possedere il tutto e solo allora si sente, come vincolo, l’insufficienza delle norme e la mancanza di leggi. Perché qui la mente di svuota e il bordo dei pensieri è sostituito dall’orrore sacro di un’immensità che non si misura. Mistero tremendo è la luce del sole, così vicina a Dio da apparire oscura, notte oscura tra le querce e i richiami di animali dalle sembianti d’ombre. Tra le pareti che premono sulle tempie, l’afa, l’altezza e l’aria rarefatta come pastello, e il sapersi in bilico tra esistenza e amore, ogni granello di polvere che filtra e si posa velando la vista è come un’epifania incompleta. Colui che vede se stesso. Colui che appare a se stesso disarmato e inerte, mentre come ebete ride del riso saggio dei folli. Bisognerebbe comprendere allora l’idea di santità per violare l’eccesso della concezione. Perché i santi si possono amare e perdonare quando hanno accenni improvvisi di estati e infinite ore di tormento, perché i santi si possono pur pregare dove i loro luoghi diventano eremi e si caricano della vitalità del divino. Ma queste quattro mura circondate dalle radici della montagna non sono cella o convento, non sono passaggio o trionfo, sono solo e soltanto opera e stanchezza. Divina allora è l’illusione e la ricerca, dove la privazione rende oro la bava di una lumaca o lo stormire delle foglie: solo allora l’illuminazione scava ponti tra le pieghe del petto, la mano obbedisce all’idea e l’occhio insegue l’attimo per infiniti attimi. Solo allora il colore può diventare sostanza del creato per confidare alle tele e ai cartoni ciò che non riusciamo a scorgere. “San Giuseppe da Copertino, guardiano di porci, si faceva le ali frequentando la propria maldestrezza e le notti, in preghiera, si guadagnava gli altari della Vergine, a bocca aperta, volando. I cretini che vedono la Madonna hanno ali improvvise, sanno anche volare e riposare a terra come una piuma. I cretini che la Madonna non la vedono, non hanno le ali, negati al volo eppure volano lo stesso, e invece di posare ricadono”: ecco quindi che ogni impacciato concetto è una caduta senz’ali, un volo a precipizio verso l’eccesso che appesantisce le forme, verso il velo che ricopre le mani e i volti e ce li mostra come già cadenti. Le notti passate a implorare sugli altari dei ricordi una costrizione che sapeva d’amore. E banalmente amore doveva essere stata la sola visione che ti aveva scaldato il cuore e l’impressione, e ti aveva portato per i sentieri lenti della forma e dello sguardo. Emilie forse si chiamava il sogno verde dei disperati. Era ricca e sapeva disegnare le rose e le case quando a Parigi le damigelle sceglievano volti africani e i bordelli diventavano filosofici. Emilie era un soffio d’albero lento come un tramonto ma l’eccesso della pittura e del simbolo consuma e annulla, e quando avevi capito la distanza tra lei, te e il mondo era sparita lasciando vuoti densi come universi. Cercata e amata mille volte, mille volte usata per fare l’amore e poi smarrita perché perduta in un’assenza spietata e sola. Ma lo sguardo della donna amata non può che essere egoismo, mentre il colore ottenuto con verdi intensi e rossi di bacche e polveri sottili di sputo e di fango non può non accedere all’anima ed allora l’innamoramento diventa un lungo sogno col quale combattere ogni volta che dal rifugio una goccia scende e si posa sul naso. Ma quando poi ci si annoia della sconfitta, e la nostalgia è più distante della tensione, allora si può abbracciare l’intera vita umana per tramutarla in concetto. Gli ideali, le vite immaginarie, la resistenza e l’assenza: lì era un’immensità di fronte alla quale l’uomo non contava più. I giganti della montagna hanno braccia troppo grandi per maneggiare pennelli; dalla loro cresta vedono due mari, e le albe e i tramonti vorticare come fiamme. Nella distesa invece c’è la pace delle oscurità e della neve, e sentieri d’acqua e foglie dove anche le feci dei pascoli hanno la maestà dei tumuli. Le erbe si mischiano tra loro e fanno essenze senza sfiorarsi; dai picchi ogni aquila è viandante. Il meriggio dei pensieri allora è fuoco quando i raggi picchiano nelle tempie e il cervello pulsa quasi a voler uscire. La poca aria non fa resistenze a quelle forze nere che premono mani ossute sopra le ciglia e ogni giorno è lotta contro demoni meridiani. E la lotta è lunga anche contro la distanza che sulle mani crea incrostazioni di pieghe e solchi mentre il pensiero, alla ricerca dell’oltre, si perde ancora per viaggi e premi di Roma. Il cuore resta inciso al primo stato, forse una volta soltanto e per così pochi millimetri che ogni sussurro spezzerebbe la traccia, mentre l’acido che cola sembra avere essenze di petrolio. Ma qui oli e colle non si legavano con le pietre ed ogni bastoncello colorato nasceva per lento accumulo di frammenti. Qualsiasi azione qui è meditata, ciascun ricordo soppesato sulla bilancia della Croce dove Cristo giudice è severo e dolce come nel volto della Sindone. Quante domande e lacrime da confidare alla barba e quanti sospiri spezzati dal rumore dei cervi e dei lupi. Emilie è un sogno al quale chiedere ogni notte una stella sulla fronte, e un bacio, e poi un conforto prima del grande salto, quello che si fa ad occhi chiusi dall’immaginario picco della pittura per scordarsi dell’esistente. Domani nella battaglia pensa a me, pensa alla rincorsa affannosa sulle trame delle tele dove trasparenti pepli nascondono alla carne il presente ma dove la luce è ultramondana e buca come ruggine lo sguardo. Mentre scendevo ho smarrito gli occhiali. Ho perso la vista o la visione? Per ammirare profondamente le tue polveri colorate bisogna abbandonarsi al pensiero; l’essenza delle cose va oltre l’apparenza sensibile. Per guardare in faccia il mondo o anche solo il frammento d’un quadro c’è bisogno dell’anima e del cuore. L’amore lo si dovrebbe cercare e trovare solo in quest’assenza e non nell’abitudine del rimorso. In città tutto va avanti come se nulla fosse, e anche il tuo volto ora è scavato dal distacco: volto severo di parigina affannata nella ricerca di lampioni ad arco. La città multicolore creata dai lumi che non essendo luce disintegrava nel cubo le forme mentre tra questi passi, durante la resistenza, qualcuno è divenuto realmente luce morendo per amore. Avvenne poco dopo che il rifugio fu bucato dal fulmine, prima che le sue pietre servissero alle trincee tedesche. Il fulmine poi non è mai attratto dal disordine o dal caos, cerca sempre un punto dove scaricare la sua folgore. Se, prima di scendere malato e trafitto, è voluto cadere nel mezzo del tuo metro di vita era perché, in quell’attimo infinito come galassia, ti si dovevano mostrare tutti i colori dell’Iride come li ha concepiti Dio nella purezza dello spazio divino. E quei colori che sfuggono e si perdono sono poi diventati amore. Amore è forse proprio questa pace che non consuma, questo prendersi cura delle miserie altrui. 

Tommaso Evangelista

Sergio Lombardo - NEW AUTOMATIC COMPOSITIONS OF STOCHASTIC FLOORS

"NEW AUTOMATIC COMPOSITIONS OF STOCHASTIC FLOORS"

Mostra personale di

SERGIO LOMBARDO

con opere recenti su carta
20 aprile / 9 maggio 2013

Inaugurazione della mostra sabato 20 aprile 2013 alle ore 19.00 con la partecipazione dell'artista

Officina Solare Gallery
Termoli, Via Marconi 2
Informazioni: 329.4217383, www.officinasolaregallery.com.

Sergio Lombardo è nato a Roma il 1º Dicembre 1939, dopo gli studi classici e di giurisprudenza si è dedicato alla ricerca artistica e alla psicologia sperimentale dell'estetica.Artista dell'avanguardia storica internazionale e della Scuola Romana degli anni Sessanta. È fondatore della Teoria Eventualista, da cui è nato un movimento artistico e teorico basato su metodi sperimentali. Il suo lavoro artistico è caratterizzato da programmatica discontinuità e può essere raggruppato in periodi o cicli ben distinti: Monocromi (1958 – 1961); Gesti Tipici (1961 – 1963); Uomini Politici Colorati (1963 – 1964); Supercomponibili (1965 – 1968); Sfera con sirena (1968 - 1969); Progetti di Morte per Avvelenamento (1970 - 1971); Concerti di Arte Aleatoria (1971 – 1975); Specchio Tachistoscopico con Stimolazione a Sognare (1979); Pittura Stocastica (1980 - 2012); Pavimenti Stocastici (1995); Mappe (1996 - 2002) 

Ha esposto presso il Museo Nazionale d'Arte Moderna di Tokyo (1967), il Jewish Museum di New York (1968), il Centre Georges Pompidou di Parigi (1969, 1995), i musei di Mosca, San Pietroburgo, Varsavia, Stoccolma, Johannesburg. Nel 1970 è presente con una sala personale al Padiglione Centrale della Biennale di Venezia. Del 1995 è la retrospettiva al Museo d'Arte Contemporanea dell'Università "La Sapienza" di Roma .

Achille Pace e il Premio Termoli

Dalla pagina facebook di Achille Pace propongo questo scritto condiviso dal maestro circa le motivazioni che portarono il premio Castello Svevo a diventare Premio Termoli, tra i Premi più interessanti in Italia tra gli anni Sessanta e Settanta.

COLGO L' OCCASIONE PER PUBBLICARE IL MIO SCRITTO DI PRESENTAZIONE AL CATALOGO DEL V PREMIO TERMOLI DEL 1960 PER RISPONDERE ALLE NUMEROSE DOMANDE SULLE MOTIVAZIONI E SUI CONTENUTI DELLE MOSTRE DEL PREMIO TERMOLI. RISULTERA' CHIARA LA MIA IDEA DI SEGUIRE ATTRAVERSO LE VARIE EDIZIONI DEL PREMIO TERMOLI UNA LINEA STORICA EUROPEA CHE TESTIMONIASSE E TENESSE CONTO DELLO SVILUPPO ARTISTICO CHE HA AVUTO LUOGO DALL'INIZIO DEGLI ANNI SESSANTA AI NOSTRI GIORNI.

1960: 5^ edizione della Mostra di Termoli.

Ma più che il fatto anagrafico, quest'anno è importante soprattutto sottolineare che la nostra Mostra ha ottenuto giuridico riconoscimento da parte dei Ministeri dell'Industria e della Pubblica Istruzione che, con Decreto 1 Dicembre 1959, l'hanno inclusa tra le manifestazioni artistiche nazionali.

Un ciclo si compie, un secondo se ne apre -

Si apre un nuovo ciclo caratterizzato dal generoso sforzo di attirare verso il Premio " CASTELLO SVEVO" l'attenzione delle vene più vitali dell'Arte contemporanea, di liberare la mostra da tutte le deteriori preoccupazioni campanilistiche, di aprire la manifestazione a tutte le voci dell'arte e della cultura, di superare ogni residua mentalità provincialistica , di doppiare lo scoglio della polemica tra vecchio e nuovo , tradizionale e d'avanguardia, classico e moderno, di tentare di fare della Mostra una rassegna organica in cui orientamenti e scuole , tentativi ed indirizzi , cenacoli e correnti , trovassero il loro giusto posto e la loro rigorosa considerazione di momenti importanti o essenziali , comunque mai inutili , della vita e della storia dell'Arte.

Si apre un ciclo di orizzonti più ampi di una esposizione che non abusa della qualificazione di mostra nazionale per il livello di artisti partecipanti , per l'impostazione programmatica, per la valorizzazione di ogni studio e ricerca che sia il portato di una viva sensibilità, per la ferma convinzione degli organizzatori di servire , non le correnti, ma l'Arte , di non mortificare le Scuole che accendono e vivificano ideali e studi , ma di non mitizzare particolari orientamenti , se è vero che la storia dell'uomo nella ricerca della verità e della bellezza non permette , ai ricorrenti interrogativi , risposte perentorie e definitive .

Questo complesso di esperienze e prospettive potrà sfuggire solo a chi , visitando la mostra, si pone nella più antistorica delle posizioni ; ossia di chi , ricercando la conferma di un suo ideale di bellezza e non trovandolo , si allontanerà indignato , o di chi , ravvisando concordanze di idee , esalterà il valore della manifestazione, negando nel contempo ogni significato agli altri orientamenti.

Alla storia dell'arte hanno dato contributi fondamentali sia coloro che hanno accolto l'ideale dell'artista creatore di forme di bellezza secondo uno schema fissato in eterno , sia coloro che definiscono la natura creatrice , demiurgica dell'artista che , irrompendo emotivamente sui mezzi espressivi, si crea un suo mondo, anzi attribuisce unica realtà al suo mondo fantastico , sia coloro che senza sovrapporre una propria idea a priori della bellezza o dello spazio, tendono solo a sollecitare dalla materia le forme che essa può dare, stabilendo una inter-azione con essa paghi di suscitare direttamente le immagini di un processo e rifiutandosi di riprodurre indirettamente la rappresentazione di una esterna verità , sia coloro che hanno avuto un senso ironico della vita ed hanno confidato nel significato armonico della natura , sia coloro che cogliendo gli aspetti dilemmatici ambigui , hanno scoperto le fratture, le disarmonie , il mostruoso , ed hanno sconvolto l'ideale classico. Né è inutile sottolineare le fasi che puntualizzano gli ultimi anni della storia dell'arte : l'emergere dell'istanza realista intesa come aderenza tematica ai fatti sociali, l'esigenza di una modernità assoluta di forme , facendo pura astrazione dalla socialità, l'assunzione graduale dell'avanguardia a fatto ufficiale e, poco dopo ,il dilemma tra astrazione e figurazione: infine l'irruzione del movimento dell' "informel", come denuncia di una condizione drammatica di irrazionalità nel mondo moderno; e infine, l'esigenza di superamento di quest'ultimo movimento .

Di tutti questi momenti e di tutti questi orientamenti, una Mostra, per quanto vasta e bene organizzata, può dare oggi soltanto un'idea molto approssimativa.

In questa quinta edizione della Mostra di Termoli, il visitatore di buona volontà ne ritroverà certamente le tracce essenziali e ne trarrà , è augurabile ,stimoli e spunti per le proprie ulteriori meditazioni. (Achille Pace)

LETTERA APERTA di Pierluigi Giorgio in merito al Convegno su Charles Moulin

Leggo un articolo su Charles Moulin e il Convegno sul pittore francese (1869-1960) ad Isernia presso la Camera di Commercio sabato 13. E' già qualcosa! Mi tornano in mente gl'innumerevoli passi snocciolati tra Castelnuovo al Volturno e su per l'erta china di Monte Marrone, spesi nel tempo dal 1990 in poi, alla ricerca delle tracce della saggezza umana del Grande Vecchio. I ricordi di un tempo intenso s'accavallano ad altri ricordi fatti di fascinazione, stupore, densa poesia e malcelato disappunto. Non posso esimermi dopo 23 anni, dal dipanare l'intensa scaletta di promozioni, suggerimenti personali e azioni a favore del poeta del pastello: per lui, per il giusto riconoscimento di un grande saggio e gran pittore, per l'ampia valenza del suo messaggio umano. 

Mi servii del progetto di un documentario per la Rai da girare in loco, "Il Canto della Montagna Rosa", per convincere il Sindaco dell'epoca a far rimettere in piedi il rifugio di Moulin, in modo fedele ai suoi disegni, che inviò nel 1919 a Lille alla sorella. Oggi lo ammetto: fu un pretesto! Per le riprese sul posto, avrei potuto adattare qualsiasi ricovero pastorale ancora integro, ma volevo fosse ricostruito proprio quello, per lasciare una testimonianza dell'artista, concreta, fruibile ai visitatori e agli escursionisti che poco sapevano di lui, delle sue opere, del suo messaggio -oggi più che mai- di pace e rispetto per la Natura e gli esseri viventi. Nel trentennale della morte (1960-1990), proprio quando la primavera si annuncia con tutta la sua potenza rigeneratrice, donai a Castelnuovo una mostra di foto di opere, scritti e articoli di giornali raccolti non solo a Castelnuovo, ma sparpagliati in giro per l'Italia. In quell'occasione conobbi l'amico Roberto Fiocca che ho avuto la fortuna di conoscere e frequentare: quante riflessioni condividemmo negli anni! Ultimate le riprese, salutai tutti e mi ritirai per svariati giorni e notti nello stesso rifugio per assorbire in ogni infinitesimale cellula, in ogni respiro, palpito del cuore, l'essenza di un uomo e il suo messaggio; cibandomi come lui di erbe e radici, attingendo acqua alla sorgente, assimilando albe e tramonti, e su quel giaciglio, notti, notti indimenticabili… 

Lasciai anche delle foto di Moulin (sparite!) e un quaderno che negli anni, è andato infittendosi di testimonianze e firme dei vari avventori, anche stranieri, colmi di gratitudine, ammaliati… Ma questi sono ricordi e quindi andiamo al dunque: il rifugio prima o poi, potrebbe crollare di nuovo a causa di infiltrazioni dal tetto e per una, due travi pericolosamente incrinate. Ne parlai qualche anno fa con il Sindaco e il Presidente del Parco Giuseppe Rossi, ma tutto è rimasto come prima e gl'inverni si succedono agli inverni, e la neve si accumula e pesa su quel fragile tetto! Son tornato su quei monti, come attratto da una calamita potente, dalle voci di allettanti sirene, e ho girato un altro documentario "Tutta la luce delle Mainarde" per Geo&geo, cercando di fermare la meraviglia cangiante della luce che tanto ha attratto il pittore e lo ha convinto a fermarsi in Molise sino a morire in questa terra. Le sue ossa raccolte in una cassetta, riposano nel cimitero di Castelnuovo. RIPROPONGO: perché non apportare nell'immediato alcune riparazioni al rifugio? Perché non tumulare i resti di Moulin in montagna o lungo il sentiero che porta lassù? Magari accanto ad un cippo, una statua stilizzata che ritrae il pittore all'opera? Perché non dedicare il sentiero all'artista intitolandolo a suo nome? 

Credo sia finalmente giunto il tempo di un atto dovuto, concreto, una dimostrazione di gratitudine nei riguardi di un uomo che rinunciando a fama e onori, scelse la nostra regione per restarci per sempre! Una testimonianza e un esempio… Ciò ad evitare che i Convegni (pur necessari) si riducano soltanto in parole e autocelebrazioni. Come quelli sui tratturi, altra peculiare risorsa del Molise, da me percorsi in lungo e in largo in tempi insospetti per chilometri, con lo scopo di attirare l'attenzione su questi particolarissimi, unici tracciati storici, che continuano ad essere asfaltati, dati in concessione, cancellati, nonostante riconosciute, rigide norme di salvaguardia. Perché non fare uno sforzo? Perché rinviare ancora una volta? Accontentarsi del poco o niente? Perché non smentire il detto e stile di vita così consoni ai molisani, gente comune e politici: "Làssa stà u' 'munn cumm z' trova!" . Lascia stare il mondo come si trova…

di Pierluigi Giorgio