lunedì 11 novembre 2013

Oasi della natura artificiale - L'opera aperta di Gino Marotta

Di seguito il testo critico di Lorenzo Canova, curatore della mostra di Gino Marotta all'Ex-Gil di Campobasso. Maggiori informazioni e materiale (foto e testi) si possono trovare sul sito della Fondazione Molise Cultura.


OASI DELLA NATURA ARTIFICIALE
L’opera aperta di Gino Marotta

Lorenzo Canova

Palme, siepi e querce che sorgono dal pavimento, foreste di menta che inquadrano lo spazio in un modulo cubico, rinoceronti, giraffe e tigri che in un cono temporale riportano fino al paleolitico, cicloni e alberi elettrici che seguono il tracciato del laser in pulsanti vibrazioni di led luminosi: Gino Marotta, a un anno dalla sua scomparsa, torna a Campobasso con sessanta opere negli splendidi spazi di quella Ex GIL al cui recupero aveva dedicato una grandissima e costante attenzione. 

Questa grande mostra nella sua regione e città di origine, a cui Gino Marotta comprensibilmente teneva in modo speciale, non rappresenta solo un omaggio a un grande protagonista della cultura italiana e internazionale, ma una prova tangibile della vitalità creativa e della grande forza costruttiva di un uomo che ha sempre saputo rinnovarsi e mettersi in gioco fino agli ultimi giorni, cercando sempre nuove soluzioni tecniche, formali e concettuali e senza temere relazioni e confronti affascinanti e pericolosi, come nella sua mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma dello scorso anno. 

Il risultato di questa mostra rispecchia dunque pienamente il suo progetto, nell’idea di apertura e sconfinamento che ha segnato costantemente il suo lavoro, seguendo la visione di sviluppo del futurismo elaborata nel fecondo clima della Roma degli anni sessanta di cui Marotta è stato uno degli assoluti protagonisti, elaborando tra i primissimi i codici fondanti dell’environment, di quell’opera-ambiente i cui spazi immersivi devono assorbire e coinvolgere totalmente lo spettatore in modo multisensoriale, come accade nella sua Foresta di Menta del 1968. Questo capolavoro, esposto nel Teatro delle mostre a Roma proprio nel 1968 e che per fortuna ha rivisto recentemente la luce dopo anni di oblio, apre non a caso la mostra di Campobasso per fare entrare gli spettatori nel mondo magico dell’artista, assorbendoli nel suo avvolgente abbraccio fatto di liane artificiali, di profumi e sapori, fondendo l’elemento visivo, tattile, olfattivo e gustativo come se si sprofondasse tra le alghe di un lago di menta e realizzando in modo geniale le intuizioni dell’arte polisensoriale teorizzata da Marinetti. L’unicità della Foresta di Menta è tuttavia anche quella di legare tutte le ricerche di Marotta coniugando la sua ironia e il suo sguardo ludico al rigore progettuale che lo ha sempre visto dialogare col design e l’architettura, in un modulo cubico che, nella sua raffinata sintesi polimaterica, dialoga in modo paritario con le ricerche poveriste e con il minimalismo, a cui aggiunge una qualità tutta italiana della scansione prospettica e della concezione cromatica, dove le strisce di plastica fremono di vibrazioni di verde nella stasi o nel movimento generato dall’attraversamento dei visitatori. 

Non casualmente la stessa idea di inglobamento dello spettatore nello spazio, nell’architettura, nella luce e nel colore dell’opera, che provoca un sottile e raffinato senso di disorientamento, si ritrova anche nel solenne Cronotopo virtuale del 2011, altra opera-ambiente che conclude l’arco temporale dei lavori esposti. Qui l’artista, incidendole col laser percorso dalla luce artificiale, ripercorre alcune immagini portanti della sua carriera, costruendo un piccolo labirinto traslucido dove la scatola prospettica si scompone e si sovrappone in una simultaneità iconica di punti di vista e di intrecci spazio-temporali incastrati in un luogo apparentemente accogliente ma che ha il potere di ribaltare e mettere in crisi le nostre certezze percettive. 

Seguendo dunque la seconda matrice della sua opera, derivata dalla Metafisica di Giorgio de Chirico, che tra l’altro lo aiutò in occasione del suo primo arrivo a Roma da ragazzo, Marotta struttura le sue opere sul modello di una geometria in cui i punti prospettici si sincronizzano in un gioco di chiusure e di vuoti, di volumi architettonici e di rivelazioni matematiche, dosando in modo sapiente anche la dialettica di contrasti e armonie delle luci e delle ombre. Marotta accende così i colori pop che lo stesso de Chirico aveva anticipato nei suoi quadri ricevendo l’omaggio dei suoi ammirati e più giovani continuatori, rischia cromatismi acidi e si immerge in tenebre splendenti di magnifici riflessi sintetici e industriali che ci regalano tutta la sua sfarzosa e rigorosissima intensità della sua visione cromatico-pittorica. 

La mostra di Campobasso, nei suoi spazi aperti dove le opere conversano liberamente, evidenzia ancora una volta come Marotta sia stato uno dei veri artisti totali del secondo novecento, prosecutore della visione dell’artista polimorfico rinascimentale e barocco, capace di fondere pittura, scultura e architettura, di raggiungere il design e di contribuire all’apertura verso l’opera ambientale e la dimensione dello spettacolo, in una declinazione anche elettronica, con l’uso del neon prima e poi con i led delle sue ultime opere che pulsano nel buio come costellazioni artificiali nate dal suo pensiero costruttivo. 

L’interesse di Marotta per l’elemento artificiale rimodellato dal pensiero e dalla mano dell’artista, in dialogo attivo e propositivo con il mondo della produzione e dell’industria è del resto evidente sin dal Bandone del 1958, in cui la suggestione informale dialoga con il contesto internazionale del nouveau réalisme e del new dada nel riutilizzo dei materiali di recupero a cui l’artista imprime tuttavia una direzione architettonico-costruttiva del tutto personale che lo porta presto alle pitture-oggetto dei primissimi anni sessanta e al successivo uso di quel metacrilato che diventa il suo materiale di elezione. 

Sono gli anni in cui l’artista entra in rapporto diretto con quel contesto internazionale che ha portato alla pop art, a cui Marotta dà un originale contributo proprio con i suoi metacrilati, dove fonde le sue esperienze progettuali di designer alla sua sintesi iconica e strutturale che ha dato un senso nuovo al concetto stesso di scultura. 

Marotta, infatti, non ha rinnegato il rapporto con la produzione industriale, ma lo ha posto al centro delle sue opere nate dalla sua azione disegnativa e progettuale. Così è stata la materia plastica la protagonista di questo intenso dialogo che Marotta ha intrapreso seguendo quell’idea costruttiva che negli anni Cinquanta e Sessanta ha reso l’Italia un esempio per moltissime ricerche internazionali. 

Attraverso il metacrilato, l’artista ha superato l’idea statica della scultura spostandosi, parallelamente ad alcuni compagni di strada, proprio verso l’esito (già intuito dai futuristi) dell’arte ambientale, di nuovo quell’environment in cui l’opera si apre per fare entrare lo spettatore al centro del suo nucleo strutturale. Quest’idea di spalancare l’arte alla dimensione della vita conduce così a installazioni dove è diventato centrale l’interesse di Marotta per la dialettica e il confronto tra naturale e artificiale. 

In queste opere degli anni sessanta e primissimi settanta, difatti, gli alberi, i boschi, le palme, gli animali, il mare e la pioggia sono di metacrilato, spesso con inserimenti di neon, per annunciare le metamorfosi della modernità di un’arte che trasforma e modella il paesaggio, ma anche per celebrare industrialmente il sentimento elegiaco della perdita, la nostalgia per un mondo rurale in via di estinzione, come quello del suo Molise. 

Nell’età dell’oro della Roma degli anni sessanta, Marotta approda allora alla dimensione aperta e collettiva dello spettacolo, come territorio di dialogo e interazione per le arti sulla linea inaugurata proprio dal futurismo. Muovendo da questi presupposti, e soprattutto nel suo lungo sodalizio con Carmelo Bene, dal film Salomè fino agli spettacoli teatrali Nostra Signora dei Turchi e Hommelette for Hamlet, Marotta sposta in modo quasi naturale la sua attenzione verso una dimensione legata al teatro e al cinema, intesi come forme espressive che immergono e coinvolgono lo spettatore nello spazio dell’opera. 

Marotta, con le sue Veneri artificiali che citano l’immagine della Venere e Amore di Lucas Cranach ma usando comunque materiali extrapittorici e metacrilato, ha poi anticipato il contesto di recupero della storia dell’arte degli anni ottanta, nel cui contesto si collocano la grande installazione in pietra Le rovine dell’Isola di Altilia della Biennale di Venezia del 1984 (un omaggio all’area archeologica dell’antica città romana di Sepino, i cui resti sorgono non lontano da Campobasso e a cui l’artista era molto legato) e la straordinaria scenografia di Hommelette for Hamlet (1987) che vale a Marotta il Premio Ubu nel 1988, in una nuova stagione degli anni ottanta che mostra un artista allo stesso tempo differente e coerente rispetto alle esperienze precedenti. 

Tuttavia, mai appagato dai risultati raggiunti, Marotta, dalla fine degli anni novanta in poi, rinnova i suoi metacrilati, facendone quadri, sculture e installazioni con inserti digitali e di led luminosi come il citato Cronotopo virtuale .

In questa e nuova e felice stagione, l’artista si è concesso anche il lusso elegante di una pittura in cui, come de Chirico con la sua Neo-Metafisica, Marotta gioca con il suo mondo iconografico componendo opere di misteriosa sospensione in cui tutto viene preso da un vento enigmatico di leggerezza che fa volare le cose nel turbine leggero e fremente di una stesura lieve e raffinatissima formata su una visione composita e impalpabile, allo stesso antica nel suo rigore e futuribile nel suo immaginario. 

In questo senso si comprende di nuovo come una mostra di Gino Marotta non sia fatta da una serie di opere in successione, ma come formi al contrario una sola grande opera ambientale che gli spettatori potranno percorrere come una splendida avventura in un mondo fantastico, composto dall’integrazione totale di installazioni, scultura e pittura, in una dimensione aperta e spettacolare che si dona alla vita per abbattere i confini tradizionali formando nuovi codici spaziali e costruttivi. 

Nella fusione di tutti questi elementi di questa opera unica e aperta, i diversi capitoli tracciati da Marotta si stagliano con energia nelle prospettive tese e rilucenti delle sale rinnovate della Ex GIL, dialogano con lo spazio e formano nuove relazioni tra le loro modulazioni e il loro impianto costruttivo, i colori acidi e squillanti si armonizzano con le oscure trasparenze dell’Oasi d’ombra che si distende verso la Foresta di Menta e il Corteo di dromedari, i Fenicotteri artificiali sembrano essere volati via dall’Oasi coloratissima e rispecchiata nelle vetrate dell’Hortus conclusus con il suo serpente blu e la sua giraffa rosa che mangia un fiore, lirica anticipazione della Ninfea blu che sboccia nel buio con le sue onde azzurre riflesse nelle sculture di luce, vibrazioni ininterrotte del genio elettrico di Gino Marotta che continua ancora a regalare nuove visioni e nuove splendenti rivelazioni.






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