Il quesito ce lo dobbiamo porre: Achille Pace, dopo il superamento della fase pittorica informale, allorché inizia il processo di spoliazione formale, l’assunzione del minimalismo espressivo che giustamente Leo Strozzieri ha detto che si potrebbe definire “francescano” tanto è teso in direzione dell’essenzialità, può essere collocato nel contesto di quel fenomeno artistico che, con Germano Celant, ha assunto il nome di “Arte Povera”?
La domanda ce la poniamo perché nella pur nutritissima letteratura critica di qualità di cui l'artista dispone, non ci pare di aver rintracciato (in particolar modo tra i critici dell'ultimo trentennio o giù di lì) qualche autore che lo abbia asserito. Eppure a noi sembra che ragioni per sostenere che almeno forti tangenti con questa esperienza (i protagonisti della quale furono tanti e fra essi Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Mario Ceroli, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Mario Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio eccetera) la ricerca espressiva di Achille Pace le abbia avute, almeno fino a quando la linea pauperistica non è sfociata nell'area più vasta ed estremamente articolata dell'Arte Concettuale.
Questa convinzione la deriviamo dalla stessa esperienza dell'artista molisano, romano d'adozione, compiuta all'interno del "Gruppo Uno" e, ancora prima, del "Gruppo Forma", tesa ad orientarsi verso una riduzione degli strumenti semiologici, soprattutto al loro deciso richiamo all'elementarità formale e cromatica, in contrapposizione con ogni tipo di forma naturalistica ma, alla fine, anche geometrica. Sicché molti degli artisti aderenti alle due correnti artistiche – e Pace in particolar modo – scelgono il segno, quello primitivo e archetipico, per veicolare le sensazioni, le vibrazioni, le palpitazioni della propria vena poetico-visiva. Inoltre un secondo motivo di certezza che Achille Pace debba essere, magari in posizione anche un po' laterale e dunque originale, considerato uno dei tanti protagonisti dell'Arte Povera, scaturisce dal confronto tra i suoi esiti linguistici e le formulazioni teoriche della linea pauperista definite proprio dal suo principale teorico e cioè da Celant. "Arte Povera" – egli scrive in Arte Povera 1968, "Precronistoria" 1966-69 – " è un'arte che predilige l'essenzialità informazionale, il comporre teso a spogliare l'immagine della sua ambiguità e della convenzione che ha fatto dell'immagine la negazione di un concetto[…]. L'arte povera non è un operare illustrativo, non ha come obbiettivo il processo di neo-rappresentazione dell'idea, ma è indirizzata a presentare il senso emergente ed il significato fattuale dell'immagine, come azione cosciente; si presenta lontana da qualsiasi apologia oggettuale ed iconica; è un agire libero, quasi intuitivo, che relega la mimèsi a fatto funzionale e secondario, i nuclei focali risultando l'idea e la legge generale[…]. Un momento freschissimo che tende alla decultura, alla regressione dell'immagine allo stato preiconografico, un inno all'elemento banale e primario , alla natura intesa secondo le unità democritee e all'uomo come frammento fisiologico e mentale", aggiungendo che essa mira "a ridurre ai minimi termini, a impoverire i segni per ridurli ai loro archetipi".
Né possiamo dimenticare che l'Arte Povera nasce in polemica con l'arte tradizionale della quale rifiuta tecniche e supporti per fare ricorso ai materiali "poveri". Non sembrano tutte queste affermazioni fatte apposta per riferirsi al "filo di cotone" che Pace – memore degli insegnamenti essenzialistici e minimalisti derivati dalle esperienze vissute nel "Gruppo Forma" e nel "Gruppo Uno" – inventa e trasforma in straordinario, poverissimo (sia dal punto di vista materiale che semiologico) segno veicolatore del suo mondo interiore offerto alle infinite possibilità ermeneutiche dei riguardanti?
Del resto un'intelligenza critica lucida come quella di Giulio Carlo Argan già aveva parlato di "minimi di quantità, massimi di qualità", riferendosi ai connotati linguistici del nostro artista tesi all'essenziale, al pari di Cesare Vivaldi che, negli anni Sessanta, aveva fatto esplicito riferimento alla povertà del mezzo da usato. E non va dimenticato Vanni Scheiwiller che nel 1977 aveva scritto: "La poetica di Pace anticipa senza clamore i concettuali, la minimal, l'arte povera e, in genere, il post-informale come recupero del controllo, del rigore e della logica esistenziale nei confronti di un irrazionale esistenziale informale". Abbiamo citato critici attenti, acuti, capaci di individuare i prodromi lessicali e semantici a cui Achille Pace era pervenuto in anticipo in chiave pauperistica. Sì, in anticipo, perché si ricordi che egli ha usato il filo già a partire dal 1956, quindi oltre un decennio prima rispetto alla nascita ufficiale del movimento teorizzato da Celant.
Certo non ci sono, in Pace, altre condizioni che l'evoluzione dell'Arte Povera assume su di sé (come, ad esempio, l'istallazione, l'azione performativa eccetera) e che l'artista in questione non fa proprie, ma questa evoluzione dell'arte pauperistica si manifesta allorché, esasperando il principio dell'essenzializzazione all'ennesima potenza, perviene ad essere un'altra cosa e si trasforma in esaltazione dell'idea pura, senza alcuna considerazione non solo per l'opera ma neppure per i materiali, ricchi o poveri che siano, vale a dire in Arte Concettuale. Le premesse di questo esito del processo si potevano , a ben guardare, già individuare nelle soluzioni pauperistiche di un Anselmo della "Scultura che mangia", di un Pistoletto nelle riflessioni degli specchi, di un Paolini di "Mimèsis", di un Boetti e così via.
Quanto sopra ci è sembrato giusto affermarlo perché riteniamo che, soprattutto in ordine al principio fondante dell'uso del materiale povero (da cui deriva la denominazione della tendenza), non ci sia differenza fra gli stracci utilizzati da Pistoletto nella sua "Venere" e il filo di cotone di Pace, tanto per fare un esempio e per quanto afferisce agli intenti minimalisti ed essenzialistici , il filo dell'artista molisano sia un autentico abitante, a pieno titolo di cittadinanza, di quella rilevante comunità creativa che è andata sotto il nome di autori dell'Arte Povera. A meno che decidiamo che il problema non si ponga (o quanto meno si riduca molto d' importanza) se prendiamo per buone – e forse vale la pena di farlo – le parole di Dieter Schwarz, direttore del Kunstmuseum di Winterthur, in Svizzera, il quale ha saggiamente, a nostro parere, scritto che "la denominazione ‘Arte Povera' non descrive uno stile ma forse solo una generazione, degli artisti legati ad un momento e solo per caso, per intenzione di un curatore. Forse sarebbe meglio guardare questi artisti individualmente". Che è poi quello che sempre si dovrebbe fare, analizzando le poetiche dei vari autori perché, pur aderendo a questo o a quel gruppo, a questa o a quella tendenza di cui fanno proprie le formulazioni teoriche, essi restano sempre, nel momento creativo, dei "solitari", singolari elaboratori di esperienze linguistiche attraverso le quali tentano la ricreazione originale del mondo.
Ciò detto, veniamo a quella che già altri autori hanno definito la "poetica del filo". Come non pensare al mito D'Arianna e alla semplicità arguta del metodo usato per risolvere un problema quasi insolubile come l'uscita di Teseo dal Labirinto mercé l'utilizzo di uno strumento elementare, primario, quale può essere un filo di cotone, di canapa o di lana? E ciò diventa estremamente importante perché indica una verità che è anche morale e dunque pratica, vale a dire che la semplicità a volte (vorremmo dire quasi sempre) può offrire soluzioni a fenomeni complessi, senza che categorie ad essa estranee rendano macchinose e difficili, quanto e più dei problemi stessi, anche le loro risoluzioni.
Ma noi vorremmo richiamarci alle straordinarie poetiche segniche e a quel che di esse ha scritto Gillo Dorfles parlando dell'uso di "segni, del tutto astratti, del tutto sprovvisti di un "significato" concettuale (almeno evidente) e anche del tutto avulsi da ogni riferimento a figurazioni preesistenti, sia di carattere naturalistico che di carattere simbolico". Autosignificanti, li potremmo chiamare. A noi pare che questo sia il contesto più giusto nel quale collocare Achille Pace e la sua fenomenale poetica di quel filo che diventa segno: segno come percorso, come elemento dinamico trasportatore di energie fisiche e psichiche, spirituali; segno che misura lo spazio, lo fraziona determinando relazioni fra le parti, lo percorre e lo ripercorre, lo sollecita. Mai lo viola, perché esso si propone com'è, ovverosia essenza della levità. Un segno leggero, che si depura della propria materialità e si trasforma in traccia ideale ed esistenziale nel medesimo tempo. E che, in quanto traccia, si fa anche frammento della storia.
Il riferimento al segno come tenuità ci induce a ricordare due gigantesche figure dell'espressione artistica europea e mondiale: un pittore e uno scultore che abbiamo avuto l'onore e la fortuna di conoscere, di frequentare, di studiare e sui cui linguaggi abbiamo scritto diverse pagine. Uno, il pittore, spagnolo, collocabile tra i protagonisti indiscussi del clima delle avanguardie storiche del XX secolo senza però che possa essere inquadrabile precisamente in alcuna di esse, tanto grande è stata la sua personalità, si chiamava Joan Mirò, pittore del segno e del sogno, come amiamo definirlo; l'altro, lo scultore, italiano, forse il più rappresentativo esponente dell'informale plastico europeo, Edgardo Mannucci, colui che, in altre circostanze, abbiamo chiamato "lo scultore dell'energia". La leggerezza dei loro segni magici (pittorici o scultorei poco importa), quanto a natura e intensità, ci inducono a dire che anche Achille Pace può acquisire, a pieno titolo, la denominazione di "maestro della levità" e ad essere agli altri due accostato. Non è poco in questo mondo di una modernità e contemporaneità "pesanti", dove tutto viene colto nella sua materialità e nella sua esistenzialità più ponderosa. La leggerezza di Pace – al pari di quella di Mirò e di Mannucci – è invece formidabile capacità di veloce elevazione, di tensione spirituale, di pensiero che corre, di energia (più liricamente composta in Mirò, guizzante in Mannucci e tracciabile e percorribile in Pace). In tutti e tre, inoltre, vive e palpita una componente ludica che, pur variamente espressa, trasforma i loro segni in strumenti di gioco (di quel gioco, per dirla con Han Georg Gadamer, in cui il giocatore viene giocato), a volte di fanciullezza quale pascoliana innocente percezione dell'esistenza. Il gioco come leggerezza dell'essere, come sdrammatizzazione delle problematicità della vita, come ottimistica e lieta elaborazione del pensiero. E Dio sa quanto, di tutto ciò, il mondo della modernità, con la pesantezza sempre più opprimente dei suoi bisogni crescenti, delle sue contraddizioni, dei suoi egoismi, della sua materialità arida diventata fardello insostenibile, abbia bisogno.
Il segno di Achille Pace, infine, a noi pare che sia una traccia dello spirito. Che ognuno lo intenda come crede: in senso religioso o filosofico. Lo spirito quale componente non ponderosa dell'animo umano. Per chi, poi, vive in una prospettiva religiosa, il filo di Pace diventa anche traccia palese dell'anima, impressa nella realtà del mondo. E come potrebbe essere altrimenti per un autore il cui giovanile entusiasmo fu conquistato dalla ricerca pittorica (e non solo) di quel grandissimo Paul Klee che voleva rendere visibile l'invisibile sulla scia di quello che, secoli prima, aveva affermato il genio Leonardo da Vinci e cioè che, attraverso l'arte, "si renderanno visibili cose che non si vedeano e udibili cose che non si udiano".'
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